Ensayo Audiovisual AV
SESIÓN 05    ////       05 Marzo
El ensayo como hibridación de formas 1

Cartas y diarios como ensayo audiovisual
"The Letter goes on...." . (Raymond Bellour)

Original: "The Letter goes on....". Fragmento del capítulo "Vídeo Writing" en Illuminating Vídeo. An Essential Guide to Vídeo Art. Ed. Aperture- bay Area Vídeo Coalition, New Yersey,1990, págs 436-443.

La carta va sin parar. Nunca deja de decir, queriendo, queriendo decir más, si es una carta real.

En cine, la carta es a menudo única. Implacablemente, apunta a una de las cualidades esenciales del espacio-elíptico de las cartas, espacio de pérdida alrededor del cual algunas de las más grandes películas han construido sus guiones: Letter from an Unknown Woman de Ophüls, ejemplo de una carta que conduce al vértigo; o la Carta a Tres Esposas, de Mankiewicz, donde tres cartas —dirigidas por una mujer a otras tres mujeres— tallan un surco de secreto en la superficie plácida de las cosas. La carta es como una calle de un sólo sentido. Incluso cuando nombra supuestamente a un interlocutor "real", a través de él tiende a multiplicarse, a fragmentarse y relativizarse, siempre se dirige hacia un punto ideal desvanecido, un lugar vacío alrededor del cual sus palabras pueden volver juntas, porque aquí entran en el ser de la imagen (por ejemplo, la cama vacía en Lettres d'amour en Somalie de Frédéric Mitterand). E incluso cuando la carta adquiere un grado "más verdadero," es decir, lleva a un intercambio real (entre una madre y su hija que se escriben y responden entre ellas, como en News from Home de Chantal Akerman ) —y así el punto más vívido de la "carta" se dirige al espectador— vemos sólo un punto de vista (en News from Home, la geografía de Nueva York, donde la hija pierde el equilibrio, guiada por la correspondencia con su madre).

La ventaja de la Vídeo-Carta [Video-Letter] (¿deberíamos verlo sólo como un golpe de suerte?) es que permite un intercambio "real". Esos puntos desvanecidos que son comunes a todas las cartas están trazados imprevisiblemente aquí, a lo largo de las líneas de una vida cotidiana, en la que obviamente también cabe lo que se simula, se enmascara, se elabora (no es una cuestión de una correspondencia simple, publicada después, etc.), pero no es menos decisiva porque viene de lo que podríamos llamar el cuerpo interno de la carta.

Durante casi dos años (1982-83), Shito Terayama --poeta, hombre de teatro, director de cine experimental-- y el poeta Shuntaro Tanikawa concibieron juntos una video-carta que llega a su fin, tristemente pero "naturalmente", con la muerte de uno de los dos corresponsales. Katsue Tomayama, productor y cofoundador de "Image-Forum," impulsó a estos dos viejos amigos a experimentar con este formato, muy popular en Japón por el crecimiento extraordinario del video doméstico (aunque su esfuerzo también recuerda la antigua tradición del intercambio de poemas, equivalente al ritual occidental de la correspondencia literaria). En casa, con un equipo mínimo, cada uno filmó cartas compuestas de imágenes y sonidos que se enviaban al otro cuando estaban terminadas. La cinta consiste en dieciséis fragmentos-carta que se van enlazando por un principio muy simple de alternancia. Cada una abre con un título que lleva los nombres del remitente y el destinatario. La gran fuerza de la Video Carta es la manera en que introduce la duda en lo que parecería ser una cuestión previa en el intercambio de cartas: la identidad de cada uno de los corresponsales.

No es que no los reconozcamos. Les vemos aparecer muy diferentes, físicamente, en al menos dos secuencias. Numerosas marcas de enunciación señalan el intercambio (Terayama dice varias veces: "Sr. Tanikawa. . ".). Y sobre todo, la diferencia en las voces, los tonos e incluso los registros del idioma, imperceptible al espectador europeo, establecen claramente quién está hablando para el espectador japonés, a quien inicialmente se supone que esta correspondencia está dirigida. También se esbozan dos vidas, y a través de ellas, dos estilos, dos modos de relación con el tiempo: en Tanikawa, una especie de biografía-cero, seco y más desconcertante, parece enfocar en instantes; en Terayama, unos signos fragmentados muy fuertes que desarrollan una historia sobre el tiempo de las fotografías de juventud y niñez, de enfermedad, incluso de una madre que está envejeciendo.

Y todavía una cierta inquietud persiste (espero que yo no sea el único en sentirlo). De vez en cuando, en un breve o duradero momento, nos encontramos nosotros mismos en un extraño "entre": no estamos muy seguros de quién está hablando. Aun cuando sus modos varían, este efecto viene casi completamente del poder de la autonomía de la imagen que no puede garantizar en su interior la separación de identidades en los momentos en que no se clarifica desde donde se efectúa.

Este deslizamiento de identidades es posible desde el mismo inicio, por el hecho de que, contrariamente a una correspondencia publicada donde cada nombre aparece en cada página como un título corriente, aquí el nombre sólo se menciona una vez, al principio de la carta, siendo más difícil de encontrar que en un libro. Este acuerdo no es de ningún modo obligatorio: nosotros podemos imaginar nombres inscritos en la vídeo-página-pantalla y dar así una estabilidad análoga a la que tiene en un libro. También puede ocurrir que nos olvidemos del nombre. Nos olvidamos antes en las cartas sin palabras (hay algunas), o con pocas palabras (hay muchas) y también en los momentos en que la imagen es ambigua, opaca, y se abre a muchos significados posibles. También pasa a menudo que lo que vemos en la imagen son fragmentos de cuerpos en lugar de caras o cuerpos reconocibles: piernas, una espalda, principalmente las manos, haciendo tareas, sosteniendo objetos. Ésta es una de las maneras en que perdemos el hilo del intercambio, suspendido sobre nombres que huyen, sobre cuerpos que no les sirven de soporte. Pero esta fragmentación va más allá de los cuerpos o los recursos de representación como conjunto. Contribuye a una incertidumbre general sobre lo que se ve en la imagen, y principalmente sobre el punto de vista que lo hace visible. Reforzado a su vez por la tendencia natural de la imagen a parecer "objetiva" a retirarse en su opacidad, a abrirse al infinito, sin atribuirse a nadie. Numerosas marcas de identidad señalan el conflictivo intercambio de esta ambigüedad, puntos donde nos encontramos en una situación extraña: claramente oímos a dos hombres que realmente están hablando entre si, y aunque de vez en cuando creemos que lo estamos oyendo no corresponde a ninguno de los dos, es precisamente esto lo que nos lleva dudar sobre la identidad de una escritura, como si ellos fueran uno y el mismo.

Dos secuencias inquietan particularmente en este sentido: la primera, cuando Tanikawa está escribiendo y sin embargo vemos durante mucho tiempo a Terayama en un álbum de fotografías (que Tanikawa llevaba y sólo lo deja claro después, una vez la inquietud se ha sentido); y al lado de esto último, cuando de nuevo Tanikawa está escribiendo, pero en la imagen vemos (cómo es posible?) a Terayama hablando en un espacio indefinido fuera de pantalla, aunque no podemos oírlo porque los gritos de una mujer se escuchan cada vez más fuertes.

Esto, es más entendible cuando uno de los corresponsales intenta en cierto momento definir él mismo este cambio y mezcla de identidades que sólo se produce en este intercambio de vídeo cartas. Terayama está escribiendo. En la imagen podemos ver los signos de la escritura y la voz se pregunta. "¿Soy yo? No. ¿Es mi nombre escrito en cartas?" Vemos la cara de un hombre, la cámara se retira atrás y la voz dice: "No, es sólo una fotografía". Y la pregunta se desplaza de un signo al siguiente enlazando diversas identidades. En algunos fragmentos reconocemos el nombre, en otros es ilegible (invisible). Y la voz pregunta: "Quizá soy un poeta. Quizá soy Shuntaro Tanikawa. Quizá soy sólo un hombre". Lo vemos: esta confusión de identidades implica un segundo atributo esencial de las vídeo-cartas, frecuente, y al mismo tiempo simple cuestionamiento de la no-identidad subjetiva. La identidad está reducida aquí a lo que aparece, a las preguntas formuladas (en el texto) y sugeridas (al espectador-lector) por el contenido de las imágenes que significan una convención que es al mismo tiempo grande y muy pequeña: signos esparcidos como granos de arena, oscilando entre la pura contingencia y uno o dos puntos fijos.

"¿Soy un hombre invisible? Sin duda", Terayama se pregunta a sí mismo, mientras la cámara se mueve por su apartamento. Esto implica que Terayama puede ser él y el otro a quien él escribe (o pretende escribir), y es su no-identidad compartida la que se desarrolla en la imagen. Cuando las hojas de papel se van cubriendo con signos colapsados y se caen después al suelo unos segundos más tarde, Terayama se pregunta de nuevo: "Quizá tengo un problema vital. Quizá soy un terrícola. Quien propone la mejor respuesta, ¿podría jurar usted que él soy yo?"

Tres secuencias abordan esta cuestión (casi al final de la cinta) y proporcionan respuestas poco a poco, pero que realmente no son respuestas en absoluto, disolviendo, esparciendo, reduciendo la imagen del ego a un plano esencial. En la primera, Tanikawa permite que los objetos que lo identifican vayan cayendo al suelo uno a uno (acabando en su pie izquierdo), nombrándolos a su vez ("Esto es... "). Los cubre todos con un plástico grande y dice: "Éste podría ser mi cielo azul". Y cuando la imagen se funde a negro se pregunta. "¿Quién soy yo? ¿Es este mi poema?" En la segunda secuencia se filma enfrentando cámara-pantalla-espejo, Tanikawa recrea uno de los gestos característicos del video americano de los años sesenta ("el video como estética de narcisismo"). En esta situación, pronuncia algunas palabras subrayando el placer visible ("té de menta" -, diciéndonos lo que está bebiendo), ilustrando a nivel de pura designación lo que su presencia corporal inscribe todo el rato en la imagen. En la tercera secuencia, una voz pregunta a la gente por la calle: "Quién es Tanikawa". Esto produce respuestas inesperadas, una dispersión de identidades que al final se vuelve completamente opaca cuando le pregunta a una flor y después a un perro.

Las dos primeras de estas tres secuencias son cartas de Tanikawa. La tercera carta es de Terayama, pero tiene a Tanikawa como tema. La inquietud de las otras dos secuencias nos viene a la mente, cuando vemos a Terayama en la imagen aunque es Tanikawa el que está hablando a él y a nosotros. Y así hablando al otro, cada hombre se cuestiona a sí mismo sobre la identidad del otro para definir —o no definir— la suya propia. Tanikawa se apoya más en la idea de no-persona, Terayama más en el tema nostálgico. Pero los dos, juntos y por separado, señalan y realizan estados de presencia que tienen el efecto de reducir la parte imaginaria de subjetividad. De este modo nos vemos enfrentados a estos estrictos, sucesivos y fragmentados estados de presencia que están constantemente auto definiéndose, y que cruzan su camino, por la vía de este proceso de posicionamiento de la vida como tal -que es vida sólo en la medida en que existe y se mantiene. La correspondencia de estos dos hombres, su diálogo, es a la vez muy concreto y muy enigmático, mantiene abierta esta posibilidad precisamente.

El tercer mérito de Vídeo-Carta es haber sabido encontrar, a través de una fisicidad bastante inquietamente y dispersa, una manera de inscribir dentro de la imagen lo que los dos amigos están intentando entender y evaluar tan desesperadamente.

Un debate los impulsa adelante, trivial y sin embargo imposible de evitar: el debate entre significado y no-significado —el significado y no-significado de las palabras, abierto hacia una cuestión que está más allá de ellas, al cuerpo y a la imagen, pero también (la misma fuerza de la cinta queda en esta vacilación) en las propias palabras como cuerpo e imagen.

Por una parte aparecen los "temas", con prioridad a esa relación de significado y no-significado (aun cuando surjan de ese conflicto): el cuerpo enfermo, único en su identidad no dividida; el animal, limite a la definición característica de humanidad (los propios perros de Terayama y Tanikawa. Nietzsche también viene a la mente, tirándose hacia el cuello de un caballo golpeado. O la "piedad" que Barthes vio en este gesto y que le parecía la verdadera esencia del sentimiento de singularidad individual y grado cero de la identidad); la madre, el cuerpo original del afecto, el afecto viniendo de las propias cosas, llano e irreducible.

Por otro lado, las palabras despliegan su presencia intranquila: una palabra que no es un conjunto de "letras" o una "voz," sino que es un "significado," una palabra que tiene su porción de cuerpo, su porción de lógica. El poder de la cinta está haciendo visible este inacabable debate, como un diagrama de cartas compuesto de tal manera que se refleja en la imagen (a la vez como materia e idea) lo que se talla fuera en palabras entre los dos corresponsales en torno al significar y no-significar.

T
H
L
W
I
O
N
O
M
E
A
N
I
N
G
R
G
I
B
O
D
Y
C

Pero la fuerza más íntima de la cinta viene de la respiración de la propia imagen, de su materia, su piel. "Yo no sujeto bien mi cámara y no puedo enfocar de manera correcta. ¿Demuestra esto que estoy vivo?" Este fallo convertido en estrategia es una de tres maneras que la imagen tiene para decirnos la misma cosa mientras, al mismo tiempo, nos dice más que las palabras. El cambio frecuente y enfático de enfocado a desenfocado, de desenfocado a enfocado, traduce la presencia del cuerpo y la materialización de la idea (vamos y venimos entre uno y otro "como" nos movemos entre significado y no-significado.) Una inestabilidad igualmente sugestiva entre lo fijo y el movimiento también atraviesa la cinta. Muchas veces —pero sólo después de damos cuenta del efecto de esta vacilación— no sabemos si la imagen está en movimiento o no, como cuando alguien tiene la respiración insegura (que no implica que la imagen no sepa cómo ser fija o ser móvil sino que implica lo que significa ser). Finalmente, el tercer punto: los numerosos fundidos a negro que constantemente disuelven y recomponen la imagen, una imagen confrontada en todos los segundos de su tenue y terca existencia con la unión de significado y no-significado .

El cuarto gran logro de la Vídeo-Carta es crear fusión —o confusión— entre varios medios de expresión, del mismo modo como crea variaciones entre la imagen y el sonido.

Parece que la fotografía está privilegiada. Y si, algo sirve en la "parte de Terayama." Pero esta mirada firme parece poco a poco enfadarse, porque al mismo tiempo, como en las fotografías políticas falsificadas, la parte de la fotografía con el cuerpo de la madre se rompe, cae lejos y se proyecta fuera de la pantalla. El cuerpo maternal parece una imagen del aparato de cine-video, el espectador sumergido en la mirada del niño. La representación nos golpea con fuerza porque conecta con la insistencia de Terayama en las fotografías de su madre cuando era joven y bonita, situada en la misma cama en la que la vemos, vieja y enfermiza, suspendida entre la vida y muerte. Incluso las primeras imágenes de la cinta son todas fotografías. Tanikawa es un escritor, pero una serie de fotografías de Terayama aparecen, en silencio, sin palabras, fotografías tomadas de un álbum que desfilan con un movimiento lento y renqueante, como tantos fotogramas. La fotografía está privilegiada. Es un signo del aparato-imagen que conforma la manera en que la carta se escribe. También es una analogía a la carta como objeto de pérdida y así se vuelve el index de la carta de tiempo.

Pero la fotografía no juega un papel pivotante es sólo un objeto entre muchos, un signo entre otros. La fotografía se mezcla con la pintura de la que no siempre es discernible (por ejemplo, la imagen que reconocemos al final como una pintura de la escuela flamenca, distorsionada por los objetos que la tapan y la transforman, teñida de azul como las fotografías). Si se compara con las palabras de poemas escritos en el pantalla-página y se asocia con representaciones mixtas con formas más o menos definibles (carteles, calendarios, libros, esculturas, collages). La fotografía forma parte del universo general de signos del que se han ocupado vanamente, doctorado, y que es la última y quizás más distintiva cualidad de la Vídeo-Carta (en lo que parece reunir todo de los otros).

Con ello, esta cinta está muy cerca de esos trabajos literarios o pictóricos que funcionan como puentes entre los mundos del lenguaje y la imagen, donde un proceso general de fragmentación, diseminación, confusión del signo produce un efecto doble de desconectar y de reconectar. El signo - fracturado, quebrantado, mezclado -pierde parte de su firmeza, de su definición mientras gana en coalescencia, en fusión. Todo está eternamente resuelto en cambios e intermediarios. Klee, Michaux, Barthes.

Hay una cosa más que la Vídeo-Carta hace posible, que dudo en llamarla cualidad: la posibilidad de muerte como fin e interrupción de la cinta, y de la misma manera, la muerte como señal de vida, porque la muerte es real, no interpretada, como en la correspondencia real. Cuando Terayama se muere, Tanikawa escribe dos cartas una detrás de la otra, perturbando así la alternancia que había servido como norma y ritmo de la cinta. La cámara sigue en silencio durante un tiempo, una larga línea, una línea de EKG que, libremente reinterpretada, vuelve y a la vez escribe y dibuja. Comprendemos rápidamente que ésta es una línea de la vida. Cuando corre directamente, Terayama está muerto. Y así nos quedamos con una sola metamorfosis posible del poema. En la última carta de Tanikawa, oímos a Terayama que lee uno de sus poemas. Cuando la imagen pasa de no-enfocada a enfocada, la cámara queda fija en una hoja de papel cubierta con palabras-signos sujeta a un poste en medio de un espacio baldío.

Posdata

Encuentro un mensaje en mi contestador automático de mi amiga Liz Lyon. Acabo de ver su Vídeo Carta. Ella dice: "Mira la página 165 en Roland Barthes por Roland Barthes, es increíble". Lo miro, y de hecho, es increíble. Y todavía tan normal. Japón, signos, lenguajes, imágenes, poesía, utopía del lenguaje. Esto es lo que Barthes escribe en su fragmento (titulado "El shifter como utopía"):

Él recibe una tarjeta de un amigo lejano: "Lunes. Vuelvo mañana. Jean-Louis". Como Monsieur Jourdain y su prosa famosa (es más, más o menos, la escena de Poujadist), se maravilla al descubrir en tan simple pronunciación el rastro de esos operadores dobles, shifters*, analizados por Jakobson. Jean-Louis sabe perfectamente bien quien es él y en qué día él ha escrito eso, pero a la vez su mensaje está en mis manos y es completamente incierto: ¿qué lunes? ¿qué Jean-Louis? ¿Cómo podría decirlo, desde mi punto de vista yo debo escoger constantemente entre más de un Jean-Louis y varios lunes? Sin embargo codificado, para sólo hablar del más familiar de estos operadores, el shifter aparece así como un medio completo —amueblando el propio idioma— rompiendo la comunicación: hablo (considero mi dominio del código) pero me envuelvo en la llovizna de una situación enunciatoria que es desconocida para usted. Yo / inserto en mi discurso ciertas filtraciones de interlocución (¿no es esto, lo que siempre pasa cuando utilizamos el shifter por excelencia, el pronombre yo?). Qué lo lleva imaginar shifters (permítanme llamar shifters, por extensión, a todos los operadores de incertidumbre formados al nivel del lenguaje en sí: Yo, aquí, ahora, mañana, lunes, Jean-Louis) como tantas subversiones sociales, concedido por el lenguaje, pero opuesto para la sociedad que teme que cosas así filtren de subjetividad y siempre los detienen insistiendo en reducir la duplicidad del operador (lunes, Jean-Louis) por lo "objetivo" el memorandum de una fecha (lunes, 12 de marzo) o de un patronímico (Jean-Louis B.), podemos imaginar incluso la libertad y, por así decirlo, la fluidez erótica de una colectividad que sólo hablaría en pronombres y shifters, cada persona nunca diría algo sino yo, mañana, allí, sin referirse en absoluto a algo legal, y en la cual la vaguedad de diferencia (la única forma de respetar su sutileza, su repercusión infinita) ¿sería el valor más precioso del lenguaje?

En 1982 Tanikawa escribió un profundo libro móvil que es como un (solitario) doble de la Vídeo-Carta. Solo (Daguerreo Press). Había alquilado un apartamento para escribir, se encuentra lejos de casa, solo, y sólo desea saber, nada más, que quien es él. Reúne señales, cada posible signo (sólo unos pocos como prueba) de su identidad huída: imágenes (principalmente fotografías, numerosas Polaroids fijadas a la pared, pero también pone en una bolsa cosas que ve en su casa y fuera), palabras (poemas, recortes del periódico, las páginas de los libros de referencia). Imágenes que pueden reducirse a unas palabras, y las palabras encuadrarse como imágenes.


* Sifter: que parece capaz de cambiar de forma a voluntad.