John Berger, en su libro Mirar, plantea la distinción entre lo primitivo y lo profesional, argumentando que desde el siglo XIX el arte profesional servía a la clase dirigente y para ello, en su periodo de formación va adquiriendo una serie de convenciones vinculadas a las formas sociales de la clase a la que se dirige (tipos de composición, rasgos del dibujo, perspectiva, claroscuro, poses, referencias simbólicas,...).

De manera distinta, el arte primitivo era desarrollado por artistas de clase media-baja que no se insertaban en los circuitos profesionales y su lenguaje tenía como base la propia experiencia de vida, "La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos empiezan a pintar o esculpir cuando ya son adultos o incluso viejos". A finales del XIX y principios del XX estas convenciones clásicas fueron cuestionadas, retomando el lenguaje profesional elementos del primitivos hasta llegar al punto de invertirse los términos, pero sin que ello fuera resultado de la propia experiencia, según Berger:

Una de las razones por las que no se utilizó la libertad potencial ganada por el desmantelamiento de la tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía formando a los pintores. Lo primero que aprendían en las academias y escuelas de arte era precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos profesionales que pudiera ser enseñado. Y la situación sigue siendo hoy más o menos la misma(...) En el proceso a quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo que constituye el arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva. [1]

Lo primitivo asigna lo no profesional, no hereda práctica alguna, no utiliza las convenciones ni anticonvenciones. La experiencia vivida le "enseña que en la sociedad en la que vive siempre a estado excluido del poder; y ahora se da cuenta, por la compulsión que siente, que en el arte hay también un tipo de poder"

Así, las incorrecciones de lenguaje, la torpeza técnica o la ingenuidad, al quedar fuera de los estándares de juicio, de las convenciones, se convierten en una "precondición de elocuencia" pues desde las formas sociales establecidas por el poder "nunca se pensó que pudiera decirse tales cosas".

Poco a poco veremos como la entrada del vídeo en el arte se produce en parte libre de convencionalismos, que en su desarrollo va adquiriendo, rompiendo, volviendo a establecer,... Durante los años 90 aparecen una serie de trabajos que mantienen latente esa simplicidad primitiva a la que alude Berger, una mirada no-colonizada que podemos ver reflejada, por ejemplo, en los trabajos de Sadie Benning: con un lenguaje adolescente de recursos reducidos, observa desde su propia experiencia las dificultades para comprender el paso de la infancia a la adolescencia en un contexto social que le deja pocas opciones.

Realiza sus trabajos con una cámara de vídeo de juguete Fisher-Price Pixelvision sin edición posterior, lo que da a las imágenes un aspecto crudo, nada nítido ni elaborado. Con ese objetivo amplio y fijo, sin capacidad de enfoque ni zoom, realiza una serie de vídeos con carácter diarístico e íntimo y al mismo tiempo con un punto de vista rudimentario que manifiesta su rebelión personal contra la escuela, la familia y las convenciones acerca de lo que debe ser una mujer hoy, reflejando así las "mutaciones culturales" de nuestra sociedad.

Esta rabiosa disconformidad adolescente la manifestaba también en su vinculación a la música punkpop electrónica, pues ha formado parte del grupo Le Tigre, banda de New York que comparte con Kathleen Hanna, (antes miembro del grupo Bikini Kill) y la escritora fanzinera Johanna Fateman.

"Sadie Benning continúa la tradición americana del diario filmado (Jonas Mekas, Stan Brackhage, Stephen Dvoskin), pero con un acercamiento post-feminista. No intenta relacionar su vida o encontrar en la cámara un medio para aceptar la realidad; ella utiliza el video para construir una alegoría de su condición como artista mujer, jugando con los efectos de estilo: la cámara de juguete Fisher-price transforma las imágenes en iconos y refuerza ese sabor a niñez por todos los medios posible, incluso la crudeza violenta del comportamiento. Agresivo en la extensión real o simbólica de la agresión que ella recibe y con absoluta desconfianza del mundo del adulto que percibe como una industria de sexo y violencia, ambivalente en su relación con la representación del cuerpo (el deseo siempre tiñe las imágenes con un encanto cuasi-erótico), Sadie Benning produce películas video con un sabor a los noventa. Ningún artificio técnico, ninguna deconstrucción sofisticada de los sistemas narrativos o estructuras de representación, sino un acercamiento crudo, corporal que enfrenta al espectador con una sinceridad de comunicación imposible hasta ahora".[2]

Me and Rubyfruit, 1989, 4', sonido, B/N

¿Debo casarme? ¿Con quién? ¿Quién lo dice? En Me and Rubyfruit, Sadie Benning construye un diálogo ficticio entre dos partes de su propia personalidad, una mantiene cierta tendencia a la norma y la otra parte simboliza su diferencia. Los textos filmados representan el lado "normal" de Sadie y la voz en off defiende el punto de vista "real" de Sadie. La película plantea la pregunta dolorosa del amor y la identidad sexual con humor. Por supuesto, como todos los adolescentes, la fantasía de Sadie es ser bonita, rica y famosa. La situación real, sin embargo, es diferente y exige replantear las opciones. Entonces los primeros planos alternantes de la cara y los textos filmados, y la historia de su primera experiencia amorosa, culminan en un beso, un arquetipo romántico del despertar de los sentidos.

La palabra fantasía (fantasía en el sentido de fábula) imprime un registro filmado muy próximo, como si significara que todo esto es sólo un sueño. La realidad de Sadie Benning es la homosexualidad y la segregación absoluta que va con ello. Con Rubyfruit, usando el mismo estilo de planos como en todas sus otras películas, las mismas técnicas de edición y utilizando los mismos niveles de narración, Sadie Benning ha tenido éxito produciendo una película mucho más ligera, un comentario irónico sobre la normalidad, un despertar cómico a los clichés de amor.

Es por ello que la a priori situación singular de Sadie Benning, una adolescente lesbiana de Milwaukee, se vuelve universal; hace que nos interesemos por su sufrimiento, tocados por su soledad, identificados con sus preguntas y vacilación. Con la calidad precaria los planos en blanco y negro, la edición elemental y la tendencia obsesiva en los primeros planos, las películas de Sadie Benning dan una noción de sensibilidad para el cuestionamiento y las profundas dificultades en la construcción personal, en el proceso de construir su personalidad como mejor puede.[2]

[1] Berger, J., Mirar, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, pág. 73.

[2] Textos traducidos del apartado de Sadie Benning que aparece en www.newmedia-art.org donde se pueden ver los fragmentos de sus vídeos.