5.2.  Cine Estructural 

El término "cine estructural", fue introducido en 1969 por P. Adams Sitney para describir el cine experimental que se realizaba fuera del contexto y también fuera de las tendencias más expresionistas y líricas. Es, según Sitney, un cine que "resalta su configuración formal y cualquier contenido narrativo que tenga es mínimo y subsidiario a su estructura." La duración y la estructura determinan el contenido por encima de la posible narración que generalmente se manifiesta de forma mínima. Sidney aplicó los siguientes rasgos distintivos: posición fija de la cámara (aunque no necesariamente estática), montaje en bucle o repetitivo, parpadeo o destello, refilmación de la pantalla. A estas características LeGrice le añade posteriormente otras como: el celuloide como material, la proyección como acontecimiento y la duración como dimensión concreta.

Si bien se pueden plantear analogías con las teorías del estructuralismo filosófico, los artistas americanos manifestaron en distintas ocasiones sus reservas a esa relación, quizás temiendo una avalancha de teoría crítica sobre la práctica que realizaban. Consideraban el surgimiento paralelo del "estructuralismo" en las "ciencias humanas" como una coincidencia, si bien algunos trabajos de Frampton, Snow y George Landow -como veremos después- se aproximan a esas teorías por su giro semiótico o lingüístico.(En 1972 una declaración de Frampton ironiza que el término estructuralismo "debía haberse quedado en Francia para confundir a todo los galos de esa generación". En 1994 Brakhage manifestó que el estructuralismo fue lo peor que le pasó a los artistas del cine experimental. Al igual que otros que se manifestaron en contra, como Steve Dwoskin, deja fuera de esta crítica a artistas importantes como Kren, Snow y LeGrice).  Sin embargo en Europa (principalmente en Gran Bretaña y Alemania), el desarrollo de este cine si estuvo fundamentado en un discurso político y teórico muy radical.

Las referencias del cine estructural se encuentran en algunas películas de los años 20 como Emak Bakia (1926) de Man Ray donde podemos ver una secuencia que se repite 5 veces, los pies de una mujer bajando de un coche; Anemic Cinema (1925) de Marcel Duchamp por la estructura preestablecida del film, cuya distribución sistemática entre los gráficos que giran y las espirales de texto se mantiene hasta el final. El primer film histórico que  presenta estos rasgos de montaje en bucle y repetición es El Ballet Mecánico (1923) de Fernand Léger con el bucle de la mujer subiendo las escaleras.

La inserción del cine estructural en los fundamentos de la vanguardia de su época mantiene relación con las ideas cognoscitivas de la estructura, el proceso y el azar que por aquel entonces aparecían también en otras artes (sobre todo en la vertiente más conceptual de Cage, Rauschenberg y Johns) con el rechazo la pura sensación visual que mantenía  la abstracción pos-pictórica, tendiendo hacia un tipo de autorreflexividad postulada ya en los años treinta por Walter Benjamín (en el contexto de montaje soviético) y enunciado después por Annette Michelson como cine "epistemológico". 

Si bien Peter Kubelka considera que su cine es precursor del cine estructural, por  la composición fotograma a fotograma de muchos de sus films, fue el film “1/57 Versuch mit Syntetischem Ton” (1957) de Kurt Kren el primero que la crítica inglesa reconoció como estructural, por la aplicación de una estructura sistemática en el montaje.

En ese deslizamiento de la configuración formal como contenido prioritario se observa también el deseo de romper la identificación del espectador con la "pantalla de sueños" y hacer de la visión un acto de lectura, literalmente como sucede en algunos de los films realizados por Michel Snow, Hollis Frampton y George Landow. 

Michael Snow es un artista canadiense que desarrolló una estética de montaje estructuralista tanto en cine como en fotografía y escultura. Su película más conocida, Wavelength (Longitud de onda, 1967) se sitúa como uno de los paradigmas del cine estructural, pero también es una película que tiene distintos niveles de lectura muy diferentes: como perceptual, postminimalista, o incluso dentro del arte Conceptual. 

Snow describe el film como: 

"una suma de mi sistema nervioso, dudas religiosas e ideas estéticas. Yo estaba pensando cómo planificar una obra sobre el tiempo en la que se evocaría la equivalencia de belleza y tristeza, intentando hacer una declaración definitiva del puro espacio visual y temporal del cine, equilibrando "ilusión" y "realidad". El espacio sale de la cámara-ojo (espectador-ojo), está en el aire, luego está en la pantalla, luego está dentro de la pantalla -de la mente. 
La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle. El recorrido visual de la habitación (y el zoom) son interrumpidos por 4 acontecimientos humanos incluyendo la muerte. El sonido en estas ocasiones es un sonido sincronizado, música y diálogos se desarrollan simultáneamente con un sonido electrónico, que oscila desde su más baja frecuencia (50 ciclos por segundo) a la más alta (12000 c.p.s.) en 40 minutos. Es una dispersión total del espectro que intenta utilizar los dones de anticipación y memoria que sólo el cine y la música pueden ofrecer" 1

Wavelength es un trabajo que mezcla abstracción y representación, narración y pura percepción, tiempo y espacio, lejos y cerca, ficción y realidad. En la anterior descripción del film, Snow se centra sólo en uno de los diversos ejes, el que implica a la continuidad del zoom y el sentido de onda que también abarca a lo "formal" y lo "abstracto" al lenguaje de parpadeos del cine, los filtros de color, las alteraciones en positivo y negativo, superpuestos a la acción de la película. Contradiciendo en parte esto, como Annette Michelson señaló en su ensayo "Toward Snow", se sitúa el eje de "eventos humanos", con "sus esparcidos aspectos azarosos que tienen lugar abruptamente con discontinuidad unos con respecto a otros, se suceden en un rango muy distanciado rompiendo la convención mimética, enlazados por ciertas sugerencias de casualidad y por algunas líneas de diálogo". 

Estos cuatro acontecimientos humanos introducen rasgos narrativos: Una mujer entra en el apartamento y da instrucciones a dos hombres para que coloquen un estante de libros en la pared de la izquierda. Poco después entran dos mujeres, una de ellas cierra una ventana, amortiguando así el sonido que viene de la calle, la otra enciende la radio y se escucha un fragmento de una canción de los Beatles, después la apaga y ambas mujeres salen del apartamento. Cuando la cámara ha recorrido la mitad del espacio diagonal del apartamento se escuchan sonidos de cristales rotos, pasos por la escalera y una puerta forzada, entonces un hombre (Hollis Frampton) entra tambaleándose y se desploma en el suelo. Poco después entra una mujer telefonea para informar que el hombre está aparentemente muerto. 

Incluso durante estos momentos "narrativos" el movimiento del zoom es independiente de lo que acontece en el espacio, la parpadeante cámara-ojo continúa recta hacia delante, hacia la profundidad del espacio, traspasando todas las laminas del tiempo, no prestando ninguna atención a la "acción" sólo continúa adelante hacia su lugar de descanso final dentro del espacio de representación de una fotografía que Snow había tomado del océano. Los "personajes" y la narración no respaldan esa relación cámara/espectador, sino que establecen líneas paralelas, los "eventos" perceptuales y abstractos están en el mismo nivel que los eventos narrativos. Snow usa la noción "una cosa conduce a otra" para llegar a una nueva estructura del film, que modifica el tradicional sentido del montaje, rompiendo la línea narrativa en los huecos profundos de espacio y tiempo.

El avance del zoom hacia la pared opuesta no es uniforme sino que presenta pequeños saltos, pues no se trata de una grabación continua, sino que la película está montada uniendo breves fragmentos rodados a diferentes horas del día, se diferencian con claridad dos durante el día y dos en la noche, estos fragmentos se unen manteniendo la continuidad del avance de la lente. Cada plano tiene una tonalidad diferente: rojo amarillo,  marrón o naranja, en algunas de estas tomas vemos claramente como el filtro se introduce ante el objetivo y va cubriendo la imagen. También hay superposiciones de planos algo distantes en el tiempo, y repeticiones, sobre todo al final. El salto temporal más evidente es la repetición, mediante una superposición, de la llamada telefónica, justo después de que la mujer sale del campo visual de la cámara. 

Otros films de Michael Snow

Una década más tarde Snow realiza otro corto complementario a éste, Breakfast (1972-76), donde la cámara móvil físicamente choca con todo lo que hay ante ella, subrayando así el avance físico de la cámara; "un continuo zoom atraviesa el espacio de una mesa de desayuno, sirviendo como una gran metáfora sobre la indigestión." 

En su instalación Two Sides to Every Story (1974), Snow lleva su deconstrucción más allá del cine por el moviendo del film, o más exactamente de la pantalla, hacia las tres-dimensiones. La pantalla está en medio del espacio de la galería, proyectando dos películas, una en cada lado, simultáneamente. El espectador se ve forzado a moverse alrededor de la pantalla para ver la "narrativa", sin embargo nunca puede ver ambos lados al mismo tiempo.  La narración es la propia realización del film, con dos cámaras fijas. Una de las cámaras registra al propio Snow, sentado en una silla de director, al lado del operador cinematográfico, dirigiendo a una mujer andando, cuyas acciones son grabadas por la segunda cámara en el lado opuesto del cuarto. Snow marca las divisiones entre el espacio de la pantalla del filme de ficción, el espacio físico de la pantalla reflexiva, y el espacio real ocupado por el espectador. En un momento dado la mujer con un aerosol rocía la "pantalla", una hoja transparente de plástico, sugiriendo que la pantalla no es como una ventana física hacia el mundo cinemático diferente del mundo ilusionístico que se da dentro del marco de la pintura. Sin embargo, en la instalación de Snow, el espectador puede moverse por detrás del espacio de la pantalla, metafóricamente y literalmente, pero irónicamente nunca puede entrar en espacio del film.

El gusto de Snow por los juegos de palabras y por la palabra como imagen (típico del aspecto semiótico o linguístico del cine estructural) se manifiesta también en su laberíntico film Rameau's Nephew (1974) que explora diferentes estructuras literarias para cartografiar el film. En una secuencia, los actores hablan al revés para imitar una cinta cuando se rebobina hacia atrás, en otra, cada uno de los actores utiliza idiomas diferentes. Este lado semiótico de Snow continua en su trabajo Presents (1981), donde el aparente realismo de lo que se ve en la pantalla queda literalmente deconstruido, así como en So Is This (1982) que está hecha totalmente de frases y palabras que interrogan el propio acto de ver el film. 

Por otra parte, Snow hizo trabajos estrictamente visuales y perceptuales que subrayan la fenomenología del ver y la experiencia del tiempo en el film. El ambicioso film La Region Centrale (1971) consiste en panorámicas y zooms de un paisaje montañés, filmado con una cámara sujetada a un sistema mecánico de múltiples pivotes controlados a distancia, siguiendo una compleja matriz de movimientos alternos que exploran la capacidad mecanico-expresiva del cine. Posteriormente Snow hizo una versión de esta pieza en una vídeo instalación, invirtiendo el sistema, lo que el espectador veía era el dispositivo mecánico que en este caso sujetaba una cámara de vídeo en circuito cerrado, mostrando el propio espacio de la exposición en tiempo real.
 

NOTAS

1.Citado en Annette Michelson, "Toward Snow" Artforum (junio 1971), pág. 31 (Volver al texto)