5.1. Tecnologías predigitales

            

Muchos video artistas de los años 70 trabajaban con imágenes manipuladas electronicamente, no como rechazo a lo visual, ni al placer de la contemplación, pero insisten en cribar o filtrar el sentido de la visión a través de los requerimientos materiales del medio y también de la compleja de la experiencia y la experimentación. 

Si bien algunos autores han considerado que el desarrollo experimental de los nuevos medios se mantiene ligado a las tendencias que defienden la especificidad del medio (medio-especifico), en este caso debemos entender que el medio en sí no es igual que su tecnología. Para intentar aclarar esta diferenciación, al igual que sucede con la pintura, denominamos vídeo tanto al medio técnico como a su contenido, las imágenes que presenta. La implicación del uno a través del otro es el centro de lo que artistas y críticos han llamado la materialidad del medio. Esto también está relacionado con de lo que Lucy Lippard en 1977 llamó la desmaterialización del objeto de arte. Enfocado en el registro de los aspectos procesuales del medio (huecos entre los frames o fotogramas, ruptura entre los planos, disyunciones de edición o no-sincronía del sonido) en lugar de la ilusión de presencia que estos fenómenos también pueden rendir.

Vamos a observar estos procesos experimentales de los 70 revisando 5 vídeos de: Dan Sandin, Ernie Gusella, Peer Bode, Woody Vasulka y Steina Vasulka, pertenecientes a la colección "Surveying the First Decadethe. The history of experimental and video independent" program 5, Procesing image de Video Data Bank

    «Yo empecé con la luz, luz y sombra, una práctica fílmica típica; empecé trabajando con luces estroboscópicas. Entonces encontré el vídeo cuyos principios niegan esencialmente al cine. Dejé el cine al instante. El vídeo era un territorio indefinido, libre, ninguna competición, un medio muy libre. La comunidad era ingenua, joven, fuerte, cooperativa, una tribu de bienvenida. Hubo al instante un movimiento mediado por dos influencias. Uno, los portapak hicieron posible que el movimiento fuese internacional, y dos, la generación de imágenes a través de medios alternativos--la cámara ya no llevaba códigos.» -Woody Vasulka (Hill, 1995). 

    «Credo de la distribución: El procesador de  imagen puede ser copiado sin cargo alguno por individuos, pero no por las instituciones comerciales. Las instituciones comerciales  tendrán que negociar los permisos para copiarlo. Yo pienso que la cultura tiene que aprender a usar las máquinas para su crecimiento personal, estético, religioso, intuitivo, comprensivo, exploratorio. El desarrollo de máquinas como el Procesador de Imagen es parte de esta revolución. A mi me paga el estado, por lo menos en parte, para producir y comunicar esta información; así que lo hago.» -Dan Sandin (Furlong, 1983) 

Los artistas que exploraron el vídeo como un "material" electrónico estaban interesados en el proceso de traducir la energía y el tiempo en formas de onda, frecuencias, voltajes, y finalmente en señal de vídeo: imágenes y sonido. Algunos artistas declararon sus intenciones de desarrollar un nuevo "vocabulario" formal para este medio electrónico, colaborando con ingenieros independientes para desarrollar nuevas herramientas analógicas y, posteriormente,  digitales. Las cintas eran a menudo documentos de "los diálogos con las herramientas" (Vasulkas) o performances en tiempo real con herramientas donde una señal de vídeo se encaminaría a través de una interface de instrumentos electrónicos modificables. 

Posteriormente, la industria electrónica y del vídeo comercializaron instrumentos regularizados para producir estos efectos de vídeo. La primera generación de vídeo-artistas, sin embargo, se introdujo en la fabricación de sintetizadores de imagen y la configuración de un vocabulario formal del medio a través de instrumentos construidos a mano como el Vidium de Bill Hearn (1969), el Sintetizador de Paik/Abe  (1970), el Sintetizador Vídeo Electrónico de Eric Siegel (1970), el Procesador de Imagen de Dan Sandin (1972), el Video Sequencer y Multikeyer de George Brown (1973), el Procesador Rutt/Etra Scan (1973), y el Direct Sintetizador Video de Stephen Beck (1974). Trabajando fuera de la industria de la televisión durante la mayoría de los años setenta, estos artistas e ingenieros independientes establecieron posibilidades para que otros artistas trabajaran directamente con sus herramientas a través del acceso a los programas de Centros de media-art, proyectos de artistas en residencia, programas universitarios y en las instalaciones experimentales de la televisión pública. 

El "Sintetizador de vídeo" se refiere a máquinas diseñadas para producir una imagen vídeo sin usar una cámara o un instrumento que altera, o "procesa" la imagen de la cámara. En la producción de una imagen vídeo, la señal de vídeo puede ser generada por el electrón scan de la cámara de vídeo, pero también puede ser producido por un generador de forma de onda, o una señal de audio. El mezclador de la señal de vídeo, el colorizador, la codificación de la luminancia y el chroma son algunos de los efectos de vídeo fundamentales que pueden producirse usando herramientas básicas de procesamiento de imagen. El sistema de retroalimentación del vídeo-feedback, que se conseguía conectando por medio de un cable una cámara de vídeo a un monitor (de forma que la cámara recoge la señal del monitor que es a su vez la señal que emite la cámara), era el más simple de los efectos que fascinaron a muchos de los primeros vídeo artistas. 

Los esfuerzos de los artistas para producir nuevos tipos de imágenes sintéticas o procesadas los llevaron a usar todos los tipos de instrumentos de vídeo y audio disponibles. Las cintas incluidas en este programa recogen esta problemática estética como la relación entre el sonido electrónico y la imagen de síntesis (Bode) o la posibilidad de reconceptualizar radicalmente la unidad del frame (Vasulkas), un elemento estructural común al vídeo y al film pero producido por procesos electrónicos y químicos completamente diferentes. Estos trabajos testifican las ambiciones formales, visuales, y musicales de los artistas. 

5 Minute Romp Through the IP 
Dan Sandin 1973 5:00

En 1972, Dan Sandin diseñó y construyó un sintetizador de vídeo comprensible para artistas, el Image Processor (IP), un módulo programable analógico, optimizado para la manipulación de información de la gama de grises con múltiples entradas de vídeo. 

Sandin decidió que la mejor estrategia de distribución para su instrumento "era regalar los planos del IP y animar a los artistas a construir sus propias copias. Esto dio lugar a una comunidad de artistas con sus propias capacidades de producción de vídeo avanzadas y muchas experiencias y metas compartidas ." (Furlong, 1983). En este fragmento, Sandin muestra la asignación de ruta de la señal de la cámara a través de los módulos básicos del IP, produciendo un "primitivo" vocabulario de efectos específicos del vídeo que podemos observar sobre su propia imagen. Esta cinta se produjo en la Universidad de Ilinois, Chicago. 


 

Vídeo-Taping 
Ernie Gusella 1974 5:00 

El título de Gusella crea un juego de palabras con el término vídeo-"cinta" usando una pantalla partida en la cual la mitad es el negativo electrónico de la otra. Gusella preparó una superficie de vidrio ante las cámaras. El vidrio se cubrió con cinta negra y blanca. Cuando quita la cinta despacio de una de las mitades de la pantalla, su imagen negativa fantasmal surge, confundiendo al espectador. Electrónicamente construido usando un VídeoLab --un controlador de voltaje multi-canal, con keyer, y colorizador construido por Bill Heam-- el vídeo utiliza un keyer de luminancia para el "recorte" de un nivel de luminosodad específico (determinado a través del voltaje) de una señal vídeo y lo reemplaza por la señal vídeo de una segunda cámara.  El Keying es un efecto vídeo parecido al CromaKey que normalmente vemos en los informativos del tiempo en televisión en los que la imagen del mapa desplegado detrás del presentador está electrónicamente incluida en la imagen. 

"La base del keying es una comparación entre voltajes dentro del circuito del keyer, o luminancia. Simplemente, el usuario del keyer elige un nivel del umbral de brillo, y cualquier porción de una imagen-señal de brillo por encima o debajo de ese umbral será reemplazado por una segunda entrada de imagen. El efecto es a menudo el de revelar la segunda imagen como si estuviese detrás de la primera; en realidad estamos viendo una imagen especial compuesta por dos señales vídeo." (Minkowsky, 1978) 

 

Exquisite Corpse (cadáver exquisito)
Ernest Gusella 1978 8:00 

El "cadáver exquisito" en el título de esta pieza se refiere a uno de los juegos favoritos de los surrealistas, se jugaba pasando una hoja de papel plegada entre un grupo; cada persona dibuja una sección de un cuerpo en el fragmento plegado sin mirar los otros lados. Lo que se hacía con pluma y papel, Gusella logra hacerlo usando el VídeoLab electrónicamente. Utilizando rápidamente, los controles de voltaje cambiando entre dos cámaras, Gusella aproxima imágenes compuestas. Por ejemplo, su torso parece combinar con un primer plano de su cara. El efecto perceptivo es magnetizar y desorientar. 

 

"Exquisite Corpse es una pieza sobre la incapacidad del ojo humano donde importa percibir rápidamente las diferencias entre imágenes distintas debido al retraso inherente de nuestros mecanismos de los procesos físicos que resultan de la persistencia retiniana". -Ernest Gusella (Carta del autor 1995) 

 

Music on Triggering Surfaces 
Peer Bode, 1978, 3:00 

En Music on Triggering Surfaces, Bode estructura una interface entre los sistemas de audio y de vídeo. La información de luminancia (voltaje) de las imágenes visuales cruzadas por el punto negro pone en marcha un oscilador para producir la señal de audio que varía según cambia la luminancia de la imagen. De este modo, la imagen vídeo desencadena el audio. La cambiante escala de grises de la imagen se vuelve un mapa de sonido bidimensional. Esta cinta se produjo en el Experimental Television Center.

 

"La imagen es un campo de información, una base para controlar el sonido." Peer Bode (Carta del autor, 1995) 

 

C-Trend 
Woody Vasulka, 1974, ex. 3:00 

En C-Trend, uno de "los diálogos con herramientas" de Woody Vasulka, la señal de vídeo, o la pantalla del monitor de forma de ondas, es controlado por el Rutt-Etra Scan Processor, una herramienta de desviación diseñada por Steve Rutt y Bill Etra en 1973. La imagen de la cámara es la modificación del tráfico urbano cuyos sonidos sincronicos son claramente reconocibles en la pista de audio. Dos modificaciones básicas de la imagen electrónica son evidentes: cada línea horizontal escaneada por los electrones se traduce en un despliegue gráfico del nivel de voltaje, la reconfiguración radical de la información de la luminancia en la imagen vídeo, que funcion como un monitor en forma de onda. La forma del propio frame vídeo, el raster, también se sesga. Esta desviación es controlada electromagnéticamente y así el raster, recibe re-codificada matemáticamente la información analógica y reconfigura el frame de vídeo que normalmente es rectilíneo. Los "espacios vacíos" entre los frames alterados que parecen flotar o rodar a lo largo de C-Trend, son intervalos horizontales y verticales borrados entre los frames electrónicos.

"El trabajo con el Scan Processor implica una diferencia completa en mi comprensión de la imagen electrónica... El énfasis ha cambiado hacia el reconocimiento del objeto como tiempo/energía y su construcción programable como elemento --la forma de onda... Nosotros debíamos... hacer una herramienta y dialogar con ella... pertenecemos a ese grupo de personas que encontrarían imágenes como encuentran objetos. " -Woody Vasulka (Minkowsky y Jenkins, 1979). 

 

Switch! Monitor! Drift!Drift! 
Steina Vasulka, 1976, 4:00 

Switch¡ Monitor! Drift! pertenece a la serie "visiones de la máquina" realizada por Steina durante los años 70. En este recorrido panorámico del estudio, se combinan dos señales de cámara a través de un keyer de luminancia. Una cámara está montada en una plataforma giratoria; la segunda cámara está registrando la primera. La imagen de la cámara estacionaria está ajustada en el tiempo para que parezca flotar horizontalmente por el monitor, exponiendo el intervalo horizontal de un frame, un área negra (voltaje bajo) que queda escondida a la vista. La señal de la cámara rotativa se codifica en este área. La segunda cámara rotativa continuamente va tomando vistas del estudio, ocasionalmente revela la presencia de Steina ajustando el sistema. Conforme avanza la cinta, el keyer de luminancia se ajusta para incluir un rango tonal más ancho a través del cual la señal de la cámara rotativa va siendo más visible. 

"Para mi era un desafío crear un espacio que no tratase sobre la particularidad de la visión humana." - Steina (Haller, 1983) 

"Otra característica de nuestro trabajo ha sido el movimiento del frame, viajando horizontalmente... La imagen de la televisión, en lugar de constituirse por una serie de imágenes fijas en el celuloide, es una sucesión que evoluciona continuamente, modificándose línea a línea a medida que es escaneada por los electrones. Estos movimientos están "normalmente" regulados por señales de control horizontales y verticales que aseguran que el campo de visión de la imagen parezca no moverse." -Steina (Minkowsky y Jenkins, 1979)