Homenaje a Orson Welles: «fraude», un Tratado del Montaje"[1]
   

Dominique Villain

Original en El Montaje, Ed, Cátedra, Madrid, 1999

«Todos, siempre, le deberán todo», decía Jean-Luc Godard de Orson Welles. Welles y Godard, dos cineastas investigadores, inventores de ficciones románticas y de reflexiones sobre el medio que utilizan. En los dos polos del montaje, uno del lado de la discontinuidad, el otro del de la consistencia, ambos encuentran los medios para cortar y pegar —cortes limpios y enlaces elaborados que se oponen a los cortes aproximados y a los solapamientos imprecisos. Ambos hacen visible el montaje, uno transgrediendo las normas y otro considerándolo un objeto.

André S. Labarthe pronunció un día, a propósito de Welles, la palabra consistencia, poniéndome sobre la pista de Edgar A. Poe[2]. Ya en una introducción al découpage de El proceso[3]>, mencionaba el «majestuoso camino real de la Consistencia». En Eureka, Edgar A. Poe postula la «consistencia», es decir, un universo en el que todas las partes dependen unas de otras y en el que todas las relaciones son simétricas y recíprocas, de la misma forma y con el mismo rigor que en el poema soñado o en el espíritu completo.

¿Qué puede querer decir la consistencia de las películas de Orson Welles? ¿Podría ser la noción más apropiada para caracterizar su montaje? No sólo porque el montaje podría ser el arte de crear relaciones rigurosas entre los planos —lo que podemos decir de cualquier película—, sino porque el conjunto de la película podría ser una imbricación de relaciones. ¿No vemos en las películas de Welles una imposibilidad de detener la «cinta de sueños»? Si tratan de interrumpir cualquiera de sus películas, de diferenciar una parte, un capítulo, una pausa, quedarán convencidos de ello.

Francois Truffaut atribuía a la experiencia de Welles en la radio el hecho de que nunca dejara descansar una película [4] . En sus películas, el montaje une los planos unos con otros, en relaciones que se multiplican en todos los sentidos, da consistencia al conjunto, imbri­ca, encadena y cierra —no sólo el principio y el final.

No hay pausas, no hay cortes, tampoco hay longitud. Orson Welles utiliza todos los medios: montaje dentro del plano; cuando hay un corte, solapamiento del sonido; entre las secuencias, fundidos encadenados; murmullo de las voces, la suya, a menudo presente, in y off; música que sirve de ligamento. En La Dama de Shanghai, por ejemplo, utiliza todos estos procedimientos.

Hay otra pelicula de Welles, menos conocida, en la que se pueden analizar los medios de la consistencia. Una película en la que Welles lleva hasta el limite el poder del montaje, hasta el punto de convertir­la en una demostración. Una película que se filma en la moviola [5] y se filma también la pantalla de la moviola, lo que permite un juego entre los planos tal y como aparecen en la pantalla grande y en la pantalla de la movióla.

Welles se filma también en un andén de la estación de Orsay o en un aeropuerto de París como un prestidigitador, vuelve a aparecer en los jardines de Dublín (gracias a la «máquina para remontar en el tiempo», que es como llama a la moviola), medita ante la catedral de Chartres sobre la cuestión de la firma de las obras de arte, lo que le lleva a una reflexión sobre lo espiritual en el arte. Welles nos muestra también un falsificador pintando un Matisse y quemándolo, Picasso mirando por las rendijas de una persiana veneciana a una mujer muy bella (Oja Kodar, compañera de Orson Welles), deambular por las calles cálidas a diferentes horas del día, un escritor acusado de haber inventado una entrevista con Howard Hughes. Howard Hughes, que tuvo una relación muy extraña con el cine de Hollywood y plantea aquí la cuestión de la identificación de la voz de alguien a quien no vemos... Welles introduce también en su película a Francois Reinchenbach, marchante de cuadros y cineasta, pues monta gran parte de un material rodado por él en Ibiza sobre el falsificador Elmyr de Hory. Welles cita a Hemingway y un poema de Kipling sobre los bocetos. Welles promete finalmente una hora de verdad y se permite diecisiete minutos de mentiras.

Su película se habría podido llamar «M de Montaje», porque todos estos elementos están entremezclados, y se llama F for Fake, literalmente, F de Falso, y se estrenó en Francia en 1975 con el titulo de Veriles et Mensonges. De la primera a la última imagen, la historia que se cuenta es la de lo verdadero y lo falso. Película puzzle de reportaje, en la que los fragmentos más heterogéneos encuentran su lugar.

Contemos las cosas en orden, con la ayuda de Marie-Sophie Dubus, montadora de la película [6] . Primero escuchamos sobre fondo negro la voz mágica de Welles: «Ladies and gentlemen...» Imaginamos a continuación su risa maquiavélica. Welles advierte a los espectadores: «Observen con toda atención.» Les muestra una llave:

«Esta llave no simboliza nada en absoluto, no representa el género de la película, no es una película con claves.» A los espectadores toca captar la diferencia: una película es para mirarla, no para interpretarla.

Trabajaron en Antégor en tres salas de montaje, una de las cuales estaba equipada con 16 milímetros, en la que visionaban los docu­mentos y los seleccionaban antes de ampliarlos a 35 milímetros. En una segunda sala, equipada con 35 milímetros, dos ayudantes realiza­ban el trabajo gigantesco de clasificación, reconstrucción, actualización de los documentos que constituían la película y que cambiaban cada día... Marie-Sophie Dubus disponía de una mesa de montaje electrónica KEM, revolucionaria para aquella época. Le permitía ir a una velocidad de tres imágenes por segundo o de ciento veinte imágenes por segundo, únicamente pulsando teclas. Podía pasar de 16 a 35, desplazando pantallas y cursores, y tenía tres pantallas. Había cuatro bloques intercambiables: tres pantallas de imagen y un lector de sonido, o tres lectores de sonido y un lector de imagen. En esta máquina se montó Woodstock en Inglaterra, y el propietario de Antégor la había comprado para que una película de Francois Reinchenbach, La Caravane, se pudiera montar con varias pantallas.

Al principio, Welles tenía el proyecto de un cortometraje de unos treinta minutos sobre las falsificaciones en general, y más particularmente sobre las falsificaciones en pintura.

El mismo gran falsificador, famoso por su programa de radio sobre La guerra de los mundos con el que consiguió convencer a unos Estados Unidos aterrorizados de que los marcianos atacaban, empezó su carrera haciéndose pasar en Dublin Broadway.

A principios de los años setenta, Welles se puso en contacto con Francois Reinchenbach, que había realizado un programa, montado en Inglaterra, sobre Elmyr de Hory. Como suele pasar en los reportajes, había mucho material rodado y el montaje, limitado por la duración del programa, había eliminado unos descartes en los que Orson Welles encontró una mina para desarrollar su tema. Por ejemplo, el escritor Clifford Irving, que aparecía únicamente como invitado al programa, se convierte en la película de Welles en un personaje completo, que responde a Elmyr gracias al juego con el montaje.

Por otra parte, Welles insertó secuencias rodadas por él. Secuencias rodadas para la película en función de cómo avanzaba el montaje. Éste es el interés particular de la película, que se va creando a la medida que se monta. Welles insertó igualmente secuencias que había rodado en otro momento sin saber lo que haría con ellas. Por ejemplo, la secuencia llamada del «voyeurismo», con Oja Kodar [7] , o la secuencia de Picasso. Ambas son puras secuencias de montaje kulechoviano que juegan sobre raccord observador/observado, y adoptan una dimensión mucho más interesante al integrarse la pantalla de la moviola. Raccord entre la «realidad» que se filma y lo que se ve en la pantalla de la moviola, que se vuelve a ver aumentado, a toda plana, sin el encuadre de la moviola. La moviola no es la clave para distinguir lo verdadero de lo falso, sino una lupa que aumenta.

Para volver a la consistencia, una de las primeras formas que adopta reside en la utilización de documentos no rodados por él. Welles supo encontrar en los rushes, en los descartes y en el mismo programa de François Reinchenbach, material para su montaje. Mezcló, amasó, esculpió esta materia prima, destinada desde el principio a un uso muy diferente, a un reportaje de televisión para acabar convirtiéndola en una película de Orson Welles. Aquí tenemos la primera «falsificación». Hay que observar que utilizó también extractos de una película con platillos volantes, que sirve de soporte para la evocación de su programa de radio.

Si el arte del montaje para Welles consiste en encontrar las articulaciones, hay un momento en el que se ve en la pantalla de la movi ola una explosión —que parece corresponder a una película de ciencia-ficción— sobre la que Welles inscribe un gran signo de interrogación. ¿Sería el montaje el arte de hacer que todo explote y volverlo a pegar? ¿Sabemos siempre hacia dónde vamos?

Otro elemento que da consistencia al montaje es su velocidad. Aquí llegamos al arte del prestidigitador, ir deprisa, atraer la atención hacia otro punto, para que se pueda crear la ilusión. Juego de manos, arena arrojada a los ojos de los espectadores. Por ejemplo, la secuencia de homenaje a Oja Kodar y a Picasso está hecha con muy pocos medios: una foto de la cara del pintor, un ruido de persiana que se cierra, planos de ella que pasa. El montaje tenía que ser rápido para que fuera creíble.

Los planos de esta pel ícula suelen ser muy cortos. Es sabido que la perceptibilidad de un plano está en función de la distancia, de la legibilidad de lo que representa. En esta película muchos planos no tienen más de cinco o seis imágenes. Por otra parte, están fragmentados, interrumpidos, y vuelven cargados del sentido que les otorga el plano intercalado. Por ejemplo, un plano de Welles en el barullo de una fiesta se ve interrumpido por un plano del perrito blanco de Elmyr de Hory. Welles nunca estuvo en esta recepción que dio Elmyr de Hory; como quería dar la impresión de estar allí, se filmó como si se dirigiera al perro.

Fue una experiencia muy atípica y apasionante para los montadores. El trabajo en las salas de montaje duró un año, con una corta interrupción para que Michel Legrand escribiera la música. Welles trabajaba al día. Descubría documentos que no había rodado o decidía rodar tal o cual plano, que encargaba con mucha precisión por teléfono a su cámara de Los Ángeles, Gary Graver. Cuando llegaban los planos, eran exactamente los que necesitaba, gracias a su poder de concentración, de concepción, de creatividad.

También rodó mucho en la sala de montaje, haciéndose filmar él mismo sentado a la mesa. Desde el principio del proyecto fue el narrador. Su texto, dicho con su voz, contaba la historia de la película. Como, por una parte, construía esta película en la moviola y, por otra, explicaba lo que ocurría en la pantalla —las reacciones de los personajes, sus relaciones, incluso cuando no se conocían, relacio­nes puramente creadas por el montaje—, filmarse en la mesa se había convertido en algo necesario. Todas las secuencias pasan por la mesa de montaje, por él, el narrador. No presenta unas imágenes, las muestra, demuestra, cuenta los caminos de la verdad y de la mentira, el límite enormemente delicado entre ambas.

Todos los elementos cambiaban a cada momento de sitio, las relaciones se establecían de una forma y luego de otra; la claridad final —sobre un tema tan complejo como lo verdadero y lo falso y a partir de elementos tan dispares— es el fruto de un trabajo colosal, que procuraba a Welles un inmenso placer. Daba indicaciones muy precisas a Marie-Sophie Dubus y siempre estaba dispuesto a probarlo todo. Los raccord se hacían con una precisión total y no se podía perder ningún fotograma, pues a veces los planos se utilizaban en su totalidad. Todo ello planteaba problemas técnicos. Había que tomar nota de las referencias de los planos, para pedir al laboratorio un master para un segundo negativo. La película costó muy cara en trabajos de laboratorio.

Las imágenes fijas, numerosas en la película, fueron elegidas con una gran precisión. ¿Por qué estas imágenes fijas? Primero, para los fines de la película, para insistir en una imagen que hubiera sido fugaz a veinticuatro fotogramas por segundo, y también por la lógica de su dispositivo, porque una movi ola se puede detener, y cuando se detiene, en la pantalla encontramos una imagen fija. Welles encontró la forma de filmar e insertar en su narración una película rompiéndose, de mostrar la empalmadora y seguir adelante.

A menudo el sonido es también una articulación, y hay muchos solapamientos [8]. El sonido forma parte de la trama creada por Welles para contar su historia. El sonido, aunque no se tenga conciencia inmediata de ello, desempeña un papel muy importante en la película, que se termina por el «clic» con que se para el motor de la moviola.

Otro elemento importante de cohesión son las intervenciones de Welles en su pel ícula. Con sentido del humor y muy honradamente nos explica lo que ocurre, nos dice la verdad. Aunque la película, en un primer visionado, va muy deprisa y algunos de sus elementos nos escapan, al volverla a ver impacta el rigor de la demostración. El propio Welles, en un entrecruzamiento especialmente complejo, llega a considerar la mezcla «subida de tono».

El discurso de Orson Welles y la velocidad de su montaje son además, según André S. Labarthe, los dos elementos principales de la consistencia de sus películas: «La velocidad hace que no dé tiempo para ver la nulidad de los planos y la palabra es como un cemento, como una tela de araña que atrapa a la mosca (el espectador) y ya no la suelta.»

También según André S. Labarthe, esta velocidad en las películas del final de la vida de Orson Welles crea un cortocircuito en su parálisis, y el cine se convierte para el espectador de sus películas en el placer de un arquitecto paralizado. Como el espectador de cine está además inmóvil, todo lo demás debe viajar en su lugar. El montaje de Welles debe mantener en suspensión los elementos que manipula. Por esta razón, por ejemplo, corta en el momento en que el espectador va a captar; introduce algo, una palabra, un cambio de plano, frustra siempre un poco las expectativas. Los planos no pueden ser demasiado largos, pues si no caerían, quedarían separados del resto de la pel ícula. Hay que soldar los planos sin cesar. «Welles hace revolotear los elementos como los planetas de una cosmogonía, que permanecen en suspensión para existir. Como si sólo se pudieran fijar las cosas porque son imposibles de f ijar, porque se mueven. El espectador tiene que moverse mucho para conseguir fijarlas. Es como cuando se filma un coche; hay que estar en otro coche y circular a la misma velocidad para que el plano no quede movido.»

1 De la misma forma, Médierranée, de Jean-Daniel Pollet, puede considerarse como un ensayo sobre el montaje. Cf. la repercusión de esta película en Ies Cahiers du cinema de la «época teórica» (núm. 210, marzo 1969, «Montage», por Jean Narboni, Sylvie Pierre y Jacques Rivette).

2 La referencia a Edgar A. Poe, importante por lo que se refiere a la poesía (cf. Edgar Poe et les poétes françáis, James Lawder, Ed. Julliard, 1988), lo es también para una reflexión sobre el montaje: es uno de los primeros escritores que combinaron la creación artística con el análisis, que hablaron de técnica literaria. En Génesis de un poema afirma que ni los sentimientos ni las ideas son el fondo del arte, porque el poeta moderno trata de producir un efecto. André S. Laharthe interioriza esta idea del montaje como ciencia de los efectos, especialmente en las películas de Alfred Hitchcock. Jean Narboni me aconseja, no obstante, que no me tome demasiado en serio las explicaciones de Poe sobre su creación. Se trataría, según Cloran (Exercices d’admiration, Gallimard, 1986), de una mistificación de la que Paúl Valéry hizo una lectura ingenua.

3 L’Avant-Scène, Ed. Seuil, 1971.

4 Número extraordinario Orson Welles, Éditions Cahiers du cinema, 1982.

5 Como hará más tarde en filming Othello (1978).

6 Marie-Sophie Dubus conserva de Orson Welles el recuerdo de un hombre muy preciso, que domina hasta el último detalle todas las fases de la fabricación de su pel ícula. Siempre presente en la sala con ella, desde la mañana temprano, todos los días de la semana. No necesitaba hablar para que él adivinase lo que pensaba. Consideraba su espalda «elocuente». Discutían mucho, y siempre que surgía una idea interesante en la sala de montaje, b ebían champán a la salud de la película.

7 Secuencia que se parece curiosamente a una película de Alberto Lattuada, en la que los italianos vu elven la cabeza al ver pasar a unas mujeres. Según Gérard Legrand (Positif, núm. 167, marzo 1975), Welles podría haber atacado al cine semidocumental de los italianos, parodiándolo en esta secuencia.

8 Independientemente de la puntuación que pueden introducir unas notas de música o breves efectos sonoros, el sonido, a diferencia de la imagen, necesita tiempo para ser significativo. Los sonidos no se identifican y no se encadenan de la misma forma que las imágenes. Una persecución en coche puede presentarse, por ejemplo, en El último refugio en un montaje paralelo rápido entre perseguidores y perseguidos, acompañada de un sonido continuo de sirenas de policía cada vez más fuertes.