JOHN G. HANHARDT

Publicación original en El nuevo espectador. Ed. Fundación Argentaria - Visor. Colección Debates sobre Arte, Madrid, 1998 

El presente ensayo pone de relieve la historia de las artes asociadas a los medios de comunicación (cine y vídeo como prácticas artísticas) en los Estados Unidos. Sin embargo, en la rica y compleja historia de estos medios, y en todo el mundo, se podrían encontrar ejemplos en los que la investigación ha dado lugar a logros extraordinarios que, como los que yo voy a analizar hoy aquí, se han perdido o han sido marginados de las historias de los movimientos artísticos institucionales y convencionales y de la consideración de prácticas artísticas.

En respuesta a la oportuna e importante cuestión que se ha planteado sobre la configuración de un «nuevo espectador», me centraré en las relaciones entre el vídeo monocanal y el arte de las instalaciones multimedia, en las conexiones históricas entre las prácticas artísticas videográficas y cinematográficas, y en la forma en que dicha historia anticipa e informa el desarrollo de nuevas tecnologías de creación de imagen, y de distribución. Finalmente, analizaré críticamente el papel de las prácticas de conservación e institucionales de los museos, en relación con la interpretación de esta historia y con el papel que dichas instituciones pueden presentar en el futuro de nuestra cultura visual (de los medios de comunicación). Quiero hacer hincapié nuevamente en que el presente ensayo es, por necesidad, especialmente selectivo y pretende indicar a través de muy pocos ejemplos la compleja interconexión entre temas relacionados con el nuevo papel del espectador en la interpretación y recepción del contenido estético.

A lo largo de los cien años de historia de la imagen en movimiento, desde el cine a la televisión, la incorporación autorreflexiva del artista y del espectador al texto de la obra ha sido un tropo retórico desplegado para explorar de forma crítica el contenido de la obra de arte considerada como proceso de producción, y desestabilizar estratégicamente su significado y función tradicionales en la sociedad. Para situar y aclarar, tanto en el aspecto histórico como en el teórico, esta estrategia, comenzaré por hacer referencia a dos obras tempranas de la vanguardia modernista, dos películas que exponen el aparato cinematográfico e implican la contemplación y la transacción del espectador en el contenido cinematográfico. La lente de la cámara funciona como un espejo sobre el mundo, como se puede ver en la película de Dziga Vertov El hombre de la cámara (1928). Esta representación metadiscursiva que la obra hace del cineasta y de los mecanismos cinematográficos plantea un análisis del cine en relación con la sociedad. Otra película clave Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí (1928), sitúa al espectador en un mundo onírico que asocia el corte del ojo con la apertura de la lente de la cámara dentro del inconsciente. Estas obras son un antecedente histórico y teórico de las que yo voy a analizar, creadas a partir de la década de 1960 hasta la actualidad. Los trabajos más recientes no sólo reclaman una restructuración radical del medio y de sus modos de producción, sino que también critican los códigos ideológicos y textuales de los mass media convencionales y de las industrias del espectáculo. Estas obras de cine y vídeo deconstruyen las bases epistemológicas de los medios de comunicación poniendo de manifiesto y reconociendo la compleja naturaleza de la interacción del espectador con la obra de arte de base temporal. De esa forma, se sitúan como valiosos puntos de referencia en el nexo entre los aspectos tecnológicos y los cognitivos que según mi opinión están siendo redefinidos en el marco cada vez más extenso de los multimedia, y en una cultura y economía mundiales.

Comenzaré con el vídeo, un medio por el que los artistas se sintieron atraídos en un principio debido a su capacidad de grabar imágenes en movimiento de forma instantánea e inmediata. A través de proyectos exploratorios de instalaciones multicanal de circuito cerrado, los artistas buscaban responder a los avances tecnológicos, al tiempo que modificaban y desarrollaban nuevos instrumentos para la creación de imágenes. Dentro de esta cultura de la experimentación interdisciplinar y multimedia que se dio en las décadas de 1960 y 1970, los artistas exploraron posibles vías de creación alternativas a los cauces tradicionales del arte y los medios de comunicación. El artista de vídeo independiente desafió al mundo del arte y a los museos, e intentó evitarlos en la pretensión de atraer al espectador a terrenos no codificados o no sancionados por aquéllos. De esa forma, los creadores de vídeo independientes trazaron una senda marcada por una diversidad de instituciones y metodologías, en las que se incluían la producción local y regional de vídeo, las instalaciones de localización específica, las iniciativas de emisión por cable y emisión local, y la utilización de espacios alternativos de exposición.

Para ilustrar una parte de esta historia, me gustaría comenzar con los proyectos tempranos del artista de origen coreano Nam june Paik y del alemán Wolf Vostell que abordaron la institución de la televisión y sus modelos con el deseo de criticar y transformar la programación televisiva e incluso los instrumentos en ella empleados. En el periodo anterior al Portapak en 1965, en el marco de una cultura en la que los artistas ponían en tela de juicio las instituciones y los procedimientos de creación artística, Paik y Vostell se apropiaron del televisor. Se produjeron así una transformación y una reconstrucción del medio televisivo inspiradas en Fluxus y en los Happenings. A través de la estrategia denominada Décollage, haciendo añicos la imagen de la televisión y situando al espectador en una nueva relación con el televisor, Paik, en su primera exposición individual en 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal, Alemania, comenzó a incorporar la televisión como objeto a su creación artística.

Al mismo tiempo, en la exposición «TV De-Collage» en la Galeria Smolin de Nueva York, Vostell distorsionó la imagen de televisión recibida, y enterró un televisor en un performance/happening que formaba parte del «Yam Festival» (junto a los artistas Allan Kaprow y George Brecht) de Nueva Jersey. Estos acontecimientos vincularon a Paik y a Vostell con la cultura del cambio en la que los artistas intentaban hacer realidad un nuevo medio al margen de la televisión. Paik iba a jugar un papel importante en dicha historia tras su traslado a Nueva York en 1964 y su exposición individual en la New School, titulada «Nam June Paik: Electronic TV, Color TV Experiments, 3 Robots, 2 Zen Boxes, and One Zen Can». En esa exposición, que incluía su obra Electromagnet (o Life Ring), y Magnet TV, Paik ofreció un modelo interactivo para vídeo y televisión tanto para el artista como para el usuario. En las manos de Paik el medio se convirtió en un nuevo instrumento con el que crear imágenes electrónicas en el tubo de rayos catódicos. Desde su Décollage temprano, con acercamientos a la televisión, e interrupciones del ritmo de emisión televisivo, que se conservan en cintas como «Videotape Study #3» (1967, producida por Nam June Paik y Jud Yalkut), y sus tratamientos de la televisión magnética como un medio abstracto de la imagen en movimiento, Paik sentó las bases para una radical reinvención de la televisión, reinvención que señaló en sus escritos y producciones de finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970. En esa línea se pueden incluir Global Groove (1 973), que imaginaba un futuro en el que la Guía de TV sería tan gruesa como la guía telefónica de Manhattan, o el desarrollo del Sintetizador de vídeo Paík-Abe que permitió al artista alterar, dar color y transformar la imagen grabada, así como crear una amplia variedad de posibilidades abstractas.

En este mismo período desde la década de 1960 hasta comienzos de la de 1970 los artistas también comenzaron a prestar atención al cine. Pretendían explorar, de forma nueva y radical, los instrumentos mecánicos de grabación de imágenes en movimiento. La transformación paralela de la película de cine como instalación dio lugar a una extraordinaria confluencia de relaciones con los avances del vídeo y abogaba por un examen más atento de la influencia que ambos medios presentaban entre si durante su período formativo.

El papel clave de Andy Warhol en la transformación de la creación artística en la década de 1960 adquirió forma en la Factoría, el espacio en el que creó su imagen y se introdujo en el proceso cinematográfico y su materialidad en una reconsideración radical del proceso cinematográfico, recreando la relación del cineasta y del espectador con el aparato cinematográfico y con el tema de la película. En Empire (1964), Warhol grabó continuamente una vista estática del Empire State Building, utilizando rollos de película de tres metros y medio (cien pies). Proyectada en 16 mm, sin sonido y a velocidad real, produce el efecto de una grabación incesante que hace énfasis especialmente en las condiciones de grabación y subraya la relación de la imagen en movimiento con las nociones de tiempo y representación.

En la película Nostalgía, de Hollis Frampton (1973), la disociación entre el sonido y la imagen resulta clave para la interpretación y el acercamiento del espectador. En esta película, la banda sonora deja constantemente atrás la imagen. De esa forma, cada vez que uno escucha una descripción verbal, anticipa la imagen visual correspondiente y, de forma simultánea, cada imagen de la película nos dirige hacia el pasado, a la descripción previa. De esa forma el espectador se mantiene constantemente incapaz de localizar el momento presente. La disociación sonido/imagen exige que el espectador observe dentro de los límites de la película para analizar las interrelaciones, ambigüedades y contradicciones que resultan directamente de la falta de coincidencia en la estructura. Al final de la película, la descripción última del narrador señala una imagen que nunca se visualiza; en lugar del éxtasis de una imagen prometida nos encontramos con el final de la película, con la imagen como memoria y el lenguaje como conductor de la historia. Métodos disociadores similares se estudian en Two sides to Every Story de Michael Snow, en la que una escena es filmada por dos cámaras situadas a ambos lados del intérprete. Las dos películas se proyectan en una pantalla suspendida en el espacio, y para poder seguir la acción uno debe moverse continuamente de un lado al otro.

Estos ejemplos sugieren que este tratamiento materialista del cine, que ha sido denominado movimiento cinematográfico estructural, presenta interesantes paralelos y relaciones con el arte conceptual, el arte procesual, el Body art y el Performance art, y con aspectos trabajados por los artistas que durante el mismo período utilizaban el vídeo. Los artistas que trabajaban con ambos medios se introdujeron en el problema epistemológico de la analogía entre el proceso de visualización y el de consciencia, en aquellos casos en que la película de cine o de vídeo está filtrada por un mecanismo de distorsión, de la misma forma que todas las percepciones del mundo están mediatizadas por la consciencia individual. Los artistas transformaron el medio electrónico del vídeo a través de estrategias varias desarrolladas para reconcebir la imagen como un proceso visto en un lugar, tanto a través de una instalación en lugar específico como en el televisor, donde la obra se dirigía al espectador como receptor de la emisión. La naturaleza intertextual de este trabajo, su estudio del medio y la construcción reflexiva de la imagen es lo que me gustaría describir brevemente a través de una selección de proyectos videográficos de diferentes artistas.

En Transfer (1968), una obra autorreflexiva de Bill Anastasi, un monitor y una cámara de vídeo reflexionan sobre la fuente de energía: la toma de corriente eléctrica que hace funcionar el aparato. Bruce Nauman en su instalación Live Taped Video Corridor (1969) da el mismo uso autorreflexivo a los sistemas de circuito cerrado. En esta obra se sitúan dos monitores uno encima de otro en un extremo de un estrecho pasillo creado por dos muros; uno de los monitores muestra una cinta pregrabada del pasillo, el otro una grabación en circuito cerrado en directo del mismo lugar. Al caminar hacia el final del pasillo, el espectador puede verse a sí mismo en un monitor, mientras el otro presenta la cinta pregrabada del mismo espacio vacío.

En la vídeoinstalación de Peter Campus Men (1973), los espectadores entran en un espacio completamente oscurecido iluminado por una luz negra. Una cámara situada en la habitación recoge la imagen del cuerpo del espectador y la proyecta en ángulo sobre la pared de la galería. De esta forma, el cuerpo del espectador se convierte a un tiempo en sujeto e instrumento de la obra de arte terminada al tiempo que ésta se revela a sí misma a través de la dinámica (inmaterial) de su proceso. En Three Transition (1975), un vídeo monocanal, Campus dirige su atención hacia dentro en una obra que actúa como una nueva forma de autorretrato. Construida a partir de las propiedades especiales de este medio y de la técnica de transparencia electrónica (chroma key) nos convertimos en testigos de la interacción grabada del artista con su imagen en la pantalla del monitor de vídeo.

Esta metáfora de la videocámara como un «tercer» ojo de percepción y autoconocimiento puede observarse en las influyentes obras de Bill Viola. En su videoinstalación He weeps for you (1979), el teleobjetivo de la cámara graba la formación de una gota de agua. Cuando la gota cae al suelo lo hace en la superficie de una pandereta. Se oye un fuerte sonido de percusión al producirse el impacto, debido a unos altavoces que amplían el ruido. También se agranda la microimagen al proyectarla en la pantalla de vídeo. Aquí la cámara crea una imagen en tiempo real en una videoinstalación que reconoce la cámara y el aparato de vídeo como un nuevo instrumento para ver el mundo que nos rodea. La obra de Viola I do not Know What It is I Am Like (1986), una brillante cinta de vídeo de 89 minutos de duración, es una búsqueda de la trascendencia y la autoconsciencia que emplea la cámara como instrumento para dar lugar a una exploración de las epistemologías del conocimiento. Esta búsqueda del conocimiento se plasma en el descubrimiento de su reflejo en el ojo de un búho, una imagen que grabó siendo artista residente en el Zoo de San Diego.

La obra de Gary Hill continúa el uso del vídeo como herramienta epistemológica, extendiendo su proyecto al exterior en busca de ideas e influencias en el compromiso de otros individuos y otros contenidos. En Tall Ships (1992), nos introducimos en un espacio oscurecido y gradualmente vemos imágenes de personas proyectadas sobre la pared. Al movernos hacia ellas, ellas se mueven hacia nosotros gesticulan en silencio, hacen señas y parecen atraernos. En el suelo hay sensores que marcan nuestros pasos mientras las figuras responden a nuestros movimientos hacia ellos y por la habitación. La cinta de Hill Incidence of Catastrophe (1987-1988) se inspira en la obra del escritor y filósofo Maurice Blanchot Tomás el Oscuro. En esta ambiciosa cinta, el propio artista se envuelve en la fenomenología del texto escrito/impreso, su cuerpo y su ojo se mezclan con el texto hasta convertirse en uno, mientras la hoja se pliega y las palabras impresas de la página dejan la profunda impresión de lenguaje en nuestra consciencia. En esta admirable obra, intentamos asir el pliegue del lenguaje y de la imaginación a través de la percepción.

Me he centrado en estos autores como ejemplo de estrategias desarrolladas para estudiar epistemologías de representación. La tecnología, el cuerpo y la forma en que se relacionan entre sí en espacios sociales se convirtió en objeto de una variedad formal de estrategias incluidas, como hemos visto, el vídeo y las videoinstalaciones de circuito cerrado, y los tratamientos de vídeo monocanal de las correlaciones imagen/sonido. Son estrategias que implican al espectador y que lo reconocen como parte integrante del proceso de creación de la imagen. Asimismo opino que este trabajo se enfrenta a los protocolos de bases estéticas fundamentadas en la experiencia contemplativa y pasiva del mundo del arte. Mientras que una gran cantidad de interpretaciones fenomenológicas y de respuesta del lector se han enfrentado al mito del espectador pasivo, son las acciones y escritos de estos artistas (entre otros), las que han expuesto en términos formales y críticos que la noción del espectador de cine/televisión pasivo es igualmente falsa y los que han anticipado la separación entre los medios de comunicación, los materiales y los discursos que vemos hoy en día con nuevos avances de las artes multimedia interactivas.

Quiero finalizar con una serie de ejemplos recientes de proyectos de videoinstalación que se refieren directamente a la memoria histórica, el género sexual, la sexualidad y la raza dirigiéndose al espectador en cuanto participante de la esfera política y social. Estos esquemas emplean estrategias formales y narrativas para desestabilizar la autoridad del arte, del museo y de la tecnología enfrentándose y retando al espectador. Comenzaré con la obra de Francesc Torres, El carro de Heno (199l), que toma como referente la pintura de El Bosco, empleando el tema del Bosco como instrumento para crear una reflexión sobre la historia del espectáculo en su aspecto carnavalesco y como forma de resistencia política. Esa es una obra larga y compleja, y me centraré sólo en una parte de la videoinstalación: lo que me interesa aquí es analizar esta instalación como instrumento para la especulación, aunque también admite una interpretación sencilla. La verdadera escala y los múltiples elementos y referencias de la obra necesitan que el espectador trabaje con todos esos elementos; desde la referencia inmediata a la pintura, y su transformación, a las proyecciones de vídeo. Las proyecciones consisten en imágenes grabadas, primeros planos, de la superficie de la pintura del Bosco, intercalados con secuencias de la revuelta estudiantil de 1968 en París, celebraciones de hogueras en las calles de ciudades españolas que retrotraen a una resistencia preindustrial, e imágenes de un mendigo en la España actual. Las bicicletas que se ven tiradas bajo un camión hacen referencia a la plaza de Tiananmen, complicando más nuestra lectura de la historia, de la costumbre y del papel de lo público como algo más que un espacio social burgués. El camión de Torres, introducido en el espacio de la exposición, enfrenta al espectador con un espectáculo que nos pide que veamos la cultura y la política no como algo del pasado, sino como puntos significativos de resistencia que es necesario desplegar hoy en día.

Las videoinstalaciones también se convierten en una forma de adaptación conceptual de los medios de comunicación, en cuanto instrumentos para exponer los códigos ideológicos de definición. La videoinstalación de Adrian Piper, Out of the Corner (1990) elabora una convincente reflexión epistemológica sobre la interpretación social de la identidad racial en el seno de la sociedad occidental (esta obra forma parte de un esquema mayor de pinturas, grabados, obras fotográficas y performances). En un gran monitor aparece un vídeo de Piper, y la oímos hablar de sí misma y de sus padres (uno blanco y el otro negro) y de cómo la catalogan las leyes racialmente. Los canales múltiples, los actores, los textos, lenguajes y fotografías de la instalación atraen al espectador a un compromiso sutil y dramático con el lenguaje y la imagen. Este compromiso pone de manifiesto las convenciones lingüísticas que informan y configuran el intercambio social en la vida diaria.

El papel del cine en la elaboración de nuestras nociones de la historia y la acogida de otras gentes es el tema de Environmental (1993) de Bruce y Norman Yonemoto. Esta videoinstalación contempla la interpretación que el cine ha hecho de la II Guerra Mundial y de la historia entre Estados Unidos y Japón. Esta elaborada instalación emplea la proyección de vídeo para desestabilizar la superficie y el significado de las escenas descartadas de películas proyectadas. La imagen y la banda sonora se separan y resultan como fracciones de la totalidad de la experiencia de la película tal y como se presenta en los cines de Norteamérica. El espectador reforma activamente las imágenes al reconocer la imagen cinematográfica no como un hecho revelado, sino como una ficción grabada.

También quiero reconocer aquí el tratamiento actual que dentro de las artes de los medios de comunicación se da a la sexualidad y al género sexual en obras de arte que toman temas de representación, incluidas las obras monocanal que utilizan tecnología de baja calidad. El vídeo de Sadie Benning It wasn't love (1992) se grabó con una cámara pixel Fischer-Price «de juguete». A pesar de utilizar este medio de baja calidad Benning crea una reflexión sofisticada y convincente sobre sí misma, al interpretar diferentes papeles, moviéndose entre referencias personales y referencias cinematográficas de las que se apropia para crear una nueva narrativa llena de persuasión. Esta cinta realizada por la artista a los veinte años atestigua la existencia de una nueva generación de creadores de imágenes en movimiento que se están replanteando la cultura y la representación populares.

Los artistas de hoy en día también se están moviendo de un medio a otro, operando con todos los niveles tecnológicos de creación de imagen y de comunicación. Un ejemplo reciente de obra de arte multimedia que incluía diferentes espacios y tecnologías fue Bowling Alley (Bolera) (1996) de Shu Lea Cheang en el Walker Art Center. La Galería Walker estaba unida a través del vídeo con una bolera de las afueras de Minneapolis. Una pista de bolos creada en la galería figuraba el lanzamiento automático de una bola, y se dedicaban a los deportes y a los bolos imágenes y contenidos creados por artistas, como una metáfora de historias personales y un canto a la sexualidad. Accesible vía Internet a través de su propia página Web, esta obra operaba en múltiples niveles: conectando instituciones (un museo con una bolera), involucrando a muchos artistas en la colaboración con las proyecciones, y funcionando como una página Web compleja y atractiva a la que se podía acceder en la galería o desde cualquier ordenador con acceso a Internet. Este proyecto de colaboración multidimensional creaba narraciones a partir de los lenguajes colectivos e individuales del deporte, que en esta obra se convirtió en una metáfora multitextual del cuerpo que se define en espacios sociales y sexuales, tanto públicos como privados. Dichos proyectos rechazan la definición tradicional de espectador pasivo situado dentro de una esfera pública estable. Estos artistas desafían y se involucran en unas posibilidades de recepción interactivas dentro de espacios sociales y culturales múltiples.

He intentado en este texto reflexionar sobre la historia del arte videográfico independiente y la complejidad de formas y temas multifacéticos que este trabajo presenta. Al hacerlo debemos considerar el futuro y reconocer que el vídeo como medio de comunicación ya no es el medio vanguardista que una vez fue, sino que forma parte, y acabará absorbido por unos aparatos multimedia, de complejos de producción y distribución de localizaciones virtuales y Web en auge. De esa forma emergen nuevas cuestiones, como por ejemplo si el espacio virtual del ambiente simulado llegará a ser un nuevo campo para la imagen en movimiento y el contenido expandido de las artes asociadas a los media. O si, cada vez más, las tecnologías interactivas privatizarán los lenguajes y las experiencias de la recepción de imágenes o se convertirán en fuente de entretenimiento hiperbólico como divertimentos privados. Ciertamente, la proliferación de ambientes de los media sugiere que nuestra noción de cultura visual se está convirtiendo en una compleja cultura de los medios de comunicación.

Es especialmente importante y urgente que teoricemos sobre este paradigma emergente volviendo a examinar los modelos de nuestro pasado reciente. También deberíamos considerar todo el espectro de uso de medios de comunicación de baja calidad por parte del artista, la comunidad y la colectividad, así como la forma en que se garantiza el acceso a los equipos más recientes. Estos ejemplos ofrecen lecciones reales sobre cómo establecer nuevas posibilidades para los artistas de hoy en día y sobre cómo alcanzar las audiencias mundiales tan cambiantes y en expansión, y la mejor forma de servir a estas audiencias.

En conclusión, deseo sugerir que en el museo debemos, al final de este siglo, volver a examinar nuestras metas y las formas de interpretar la historia y las nuevas obras. E incluso, toda la historia del museo de arte y sus funciones reales y supuestas en el examen de la demanda occidental. Se pueden observar sus raíces en la kunstkammer o wundernkammer (la sala de las maravillas) de finales del Renacimiento, y más tarde en el conocimiento y prestigio representado en la pintura de Charles W. Peale Retratodel Artista en su Museo (1822), cuyo mundo en miniatura se convirtió en el primer museo científico de los Estados Unidos. El final del siglo XIX trajo consigo el establecimiento de la mezcla de lo privado y lo estatal en la clásica institución del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y el siglo siguiente vio una institucionalización del modernismo del siglo XX en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con sus secciones multidisciplinares y compartimentadas de cine, pintura, escultura, fotografía, arquitectura y diseño. A lo largo de los últimos veinte años, el museo ha sentido la presión de las últimas críticas y de un autoanálisis en un período postmoderno, ejemplificado en la proyección de Krystof Wodiczko en la Fachada del Museo Whitney de Arte Americano. Analizando nuevos modelos para el museo entendido como espacio arquitectónico y programático, el programa ampliado del Museo Guggenheim, desde su central en el Frank Lloyd Wright Building, al Museo Guggenheim Soho, se unirá a las galerías tradicionales con nuevos espacios y programas multimedia en el centro del Soho, incluyendo un ciber-café, pared de vídeo, espacio de vídeo de libre acceso, archivo de medios de comunicación digitales, y prestaciones de videoproducción. Sin embargo, toda la historia del museo, incluido el reciente desarrollo de su misión y funciones, carece todavía de teorización y de análisis al enfrentarse a un futuro de enormes cambios en todos los sectores de la sociedad. Aunque podamos exigir que se trabaje con nueva celeridad para conservar y entender el pasado de las tecnologías de los media, también nos enfrentamos a una carencia de fondos para la cultura, que plantea la cuestión de la capacidad del museo para mantener y dirigirse a un grupo diverso de prácticas artísticas y de audiencias.

En el centro de este complejo de cambios y retos está la audiencia, una mezcla fluida y mundial de comunidades y culturas que, en su apropiación de la cultura popular y corporativa, y en su desarrollo innovador de modelos regionales y transculturales, están desestabilizando y desafiando el paradigma histórico del mundo del arte occidental y de la nación estado. La forma en que se desplieguen la economía de Internet y las políticas culturales de las redes mundiales resultará critica para el futuro de un arte occidental que en la actualidad resulta decadente y aislado; un arte a menudo cerrado frente al reto y la crítica, gracias a los museos-fortaleza y a los paradigmas cerrados de la creación artística. Estas instituciones deben enfrentarse al cambio si desean sobrevivir. Será necesario que utilicemos y apoyemos nuevas economías de producción y que desarrollemos nuevas comunidades de práctica cultural, llevando el arte a un debate crítico fundamental sobre la manera en que el museo representa y define el arte y la cultura. Esto se extiende a las propias historias que el museo contiene en sus archivos y colecciones. Llevando el museo a un diálogo crítico con las diferentes historias y prácticas artísticas de las artes de los media, desde el cine al vídeo y a los multimedia intertextuales de Internet, el museo se transformará en un lugar para la participación crítica del público en una cultura mundial de los media que se encuentra en expansión.