John Burris

Original en Millemiun Film Journal No. 29 (Otoño 1996)
http://mfj-online.org/journalPages/MFJ29/JBurrisPortapak53196.html

Mientras revisaba la historia del vídeo arte, encontré una aparente contradicción en la relación entre las herramientas tecnológicas y la expresión estética. Particularmente en los años formativos del medio (1965-1977) noté una especie de anomalía en las declaraciones de los artistas y sus parámetros estilísticos: los artistas que estaban más vinculados a las nuevas tecnologías producían trabajos que, en su mayoría, retomaban estéticas cotidianas, mientras que otros artistas cuya relación con la tecnología era esencialmente funcional producían trabajos que eran, en términos generales, estéticamente "avanzados". Es más, como la mayoría de los artistas de ese periodo, los más implicados en la primera de las categorías mencionadas, se sentían comprometidos con un discurso firmemente ligado a la noción de vanguardia, que a su vez estaba unida a los problemas tecnológicos, hasta el punto en que la legitimidad de un trabajo dependía en gran medida de la novedad del medio, sus aparatos e implicaciones. Si escogemos dos, entre otros muchos otros ejemplos posibles, los experimentos de Woody y Steina Vasulka en los que unían sonido e imagen electrónicos están filosóficamente y estilísticamente unidos a ciertas corrientes del Constructivismo, mientras que el trabajo de Vito Acconci puede ser considerado una extensión de sus performances contemporáneas, cine de super-8 e instalaciones. Comparemos las siguientes declaraciones, primero de Woody Vasulka:

Y después Acconci:

El vídeo funcionó de forma diferente para cada uno de estos artistas. Para Vasulka, ofrecía un recurso de escape, la posibilidad de caminar fuera de la tradición para explorar un material elemental saneado de las estéticas recibidas. Para Acconci, era una extensión de su "método de trabajo," un recurso para extender la dinámica confrontacional de sus performances. ¿Pero, si el vídeo ofrecía libertad desde las estéticas prevalecientes, por qué la producción de Vasulka en ese momento estaba de hecho, si no en intención, firmemente conectada con una tradición estética totalmente formada? Y cuando, unos años después, Vasulka extendió sus investigaciones a la imagen digital, imprimió a su trabajo un mayor rigor metodológico que le aproximaba aun más a la estética maquinista del constructivismo de post-guerra, como resulta evidente en sus matrices de imagen inmóvil en "Didactic vídeo" (1975) y "The Syntax of Binary Images" (1978). Con esto no intentamos valorar los méritos relativos de Vasulka y Acconci, o de una estética por encima de la otra. Más bien, esta aparente inconsistencia de intención y producción es un indicador importante de la compleja relación entre tecnología y estética, y de la dinámica por la cual el vídeo, y por extensión todos los medios basados en la tecnología, establecen sus fundamentos estéticos. Los principios del vídeo, como ejemplo significante, proporciona un estudio fundamental del caso de aquella dinámica.

Emergencia

El vídeo arte y el portapak aparecieron simultáneamente. Con la introducción en 1968 de esta primera combinación de cámara-grabadora a un precio accesible para los individuos y las instituciones pequeñas, el vídeo simplemente explotó en la escena artística. Desde el primer momento parecía que todos deseaban explorar todo cuanto era posible hacer con él. Algunos se vieron como artistas, otros como anti-artistas, otros como totalmente fuera del arte. Muchos eran ambivalentes y otros estaban totalmente desconcertados. No se puede generalizar en qué momento se categorizó el incipiente poderío del vídeo: muchos de los primeros realizadores se sintieron atraídos más por las implicaciones del vídeo en los estilos de vida alternativos, o el activismo político, o la filosofía ética, o la ecología que por el arte. Y como tal, el vídeo mantuvo conexión en la realización de una amplia gama de preocupaciones, internas y externas al medio. Al contrario de lo que sucedió con la incorporación de otros nuevos medios en épocas pasadas que se produjo de forma gradual y vinculados con uno o dos estilos o acercamientos estéticos, el aspecto más distintivo de la época de formación del vídeo fue su emergencia inmediata y simultánea en múltiples géneros: activista, documental, imagen-procesada por sintetizadores, abstracto, performance, conceptual, ecológico, diarístico, danza, música, bio-feedback y otras formas hicieron su aparición entre los años 1968-1972. Sin embargo mantenían una gran coherencia: todos estos acercamientos eran vídeo (experimental, independiente, underground, guerrilla, artistas, como fueron diversamente bautizados), ninguno se excluyó del campo y muchos artistas trabajaron en formas múltiples. Había una atmósfera de apoyo mutuo y un sentido de destino compartido y privilegiado que investía al vídeo con aspiraciones poderosas para ser lo que ningún otro medio había sido, ni había pedido ser: al mismo tiempo un medio a través del cual ver el mundo, un medio para probar los límites del mundo, una herramienta política, una herramienta de comunicación, y un medio de arte sensible. Significativamente, lo único que no tiene una presencia fuerte durante esos años es lo más nativo al cine y la televisión: la ficción narrativa. El surgimiento de ese género alrededor de 1977 marcaría el fin de la primera fase del desarrollo del vídeo.

La consideración histórica normal atribuye el surgimiento del vídeo a la llegada del portapak. Si lo tomamos como un valor central, esto implicaría un hecho inusual. En ningún caso anterior la mera aparición de una sub-estructura técnica tuvo como resultado inmediato el surgimiento de una forma de arte. Los cinco mayores medios de arte tecnológico (fotografía, cine, música electrónica, vídeo y arte grafico-digital de ordenador), casi sin excepción, atravesaron un periodo en el que los problemas comerciales eran primarios. El cine estuvo inactivo como medio independiente durante décadas después de la invención de la película de 16mm, mientras la racionalización estética de la fotografía sólo empezó aproximadamente diez años después de una intensa discusión sobre sus posibilidades utilitarias y comerciales. Pero el número de practicantes de vídeo americanos pasó de unos cuantos entre 1965-1968 a centenares o miles sólo unos años después. La transición de la inexistencia a su inclusión en la Biennial del Whitney de 1973 tomó ocho años y el vídeo sólo tenía que esperar unos meses más para ser tema de una conferencia en el mayor museo ("Open Circuits" en el Museo de Arte Moderno en enero de 1974 ). Por entonces el vídeo formaba parte ya del plan de estudios en más de una sección de arte universitaria y escuelas de arte, y era posible obtener un diploma en este medio con profesores que habían trabajado durante sólo dos o tres años. Aunque consideremos que era un hecho consentido por la naturaleza artificial de nuestra sociedad, debemos pensar que algo más estaba sucediendo aquí. El vídeo cumplía necesidades culturales íntegras obviamente; de no ser así su desarrollo habría sido más provisional y gradual.

Esta dinámica cultural se discutirá después. Pues primero hay una peculiaridad en el advenimiento del vídeo, una especie de perro Holmesiano que no ladró. Lo que es sorprendente y difícil de considerar es por qué no había virtualmente ningún artista de vídeo antes del portapak. Dada la omni-presencia de la televisión en la sociedad americana, el interés general en problemas de arte y tecnología y la prontitud del mundo del arte de los 60s en incorporar elementos de la cultura popular, uno pensaría que los artistas, como criaturas tenaces que son, habrían intentado obtener acceso para transmitir de algún modo por el medio, o usar equipos de vigilancia que eran relativamente baratos, o trabajar con el medio en sistemas que no requirieran grabación y cinta (como Nam June Paik estaba haciendo modificando circuitos en los sistemas de la televisión). Pero el hecho permanente es que antes de la disponibilidad del portapak, el uso del vídeo por artistas era extremadamente limitado. En la historia standard, se citan sólo dos nombres, Paik y Wolf Vostell que en sus instalaciones para galerías modificaban y no-modificaban la TV, principalmente en Alemania (el trabajo de Vostell empezó a finales de años cincuenta, Paik en 1963). Había otros, pero el número de trabajos de arte que incluían sistemas de vídeo o televisión antes de 1968 es increíblemente pequeño.

Ésta es una circunstancia singular. Si en este caso la aparición del portapak parece ser un eslabón causal para el advenimiento del vídeo arte, podría ser útil compararlo con el surgimiento del arte por ordenador. Aunque las primeras computadoras eran grandes, complicadas y sumamente caras antes de mediados de los 1970s --semejante al equipo de transmisión de televisión-- el arte por ordenador se fecha casi en su origen. El tiempo en la comercialización y en la investigación con ordenadores fue tan breve que es difícil comprenderlo, pero incluso con su inaccesibilidad y hostilidad para el usuario, los artistas consiguieron manejarlos con sus manos. En muchos casos los científicos hicieron sus propios trabajos de arte. Cuando el ordenador personal funcionó con su propio software --el equivalente digital del portapak-- su uso ha alterado y acelerado el crecimiento del arte por ordenador, pero aun así su desarrollo está lejos de alcanzar la rápida implantación del vídeo, el arte por ordenador no estalló de golpe en la escena artística sino que siguió una trayectoria más gradual.

¿Fue el portapak la "causa" del vídeo arte? Una pregunta fundamental. En sentido estricto obviamente no, porque un determinismo tecnológico en sí raramente incide en los fenómenos sociales. Pero como señalé antes, en la mayoría de las historias el advenimiento del vídeo se atribuye únicamente al portapak o a la convergencia fortuita del portapak con el singular paisaje político y contra-cultural de finales de los años sesenta. Pero esta expansión tecnológica determinista enmascaró relaciones importantes.

Creo que el vídeo-arte surgió en ese preciso momento no por la invención del portapak sino porque ofrecía una posibilidad de escape a la crisis del modernismo, un esfuerzo vano por mantener vivo el optimismo y la creencia en el progreso que estaba en el corazón de la empresa modernista. El vídeo, antes que otros sistemas del arte, asumió esta función porque sus atributos intrínsecos permitían a los artistas utilizarlo en una multiplicidad de formas diversas. Sin embargo la integración del portapak era el desarrollo subsecuente del medio, puede que la apariencia simultánea del portapak y arte del vídeo sea esencialmente coincidente. Aunque esta coincidencia le hace aparecer al portapak como la fuente del vídeo independiente, podríamos arriesgarnos en asegurar que el vídeo arte --aunque con un carácter diferente-- podría haber surgido alrededor del mismo tiempo con ausencia del portapak. Y recíprocamente, es creíble que si el portapak se hubiera inventado antes, el dispositivo podría haber sido utilizado inicialmente con finalidades no-artísticas, de forma que el vídeo arte no habría surgido hasta el tiempo en que lo hizo finalmente. Obviamente no es posible saber esto con certeza; podemos analizar sólo el curso de la historia, no aislar sus variables. Pero hay una larga y fundamental asociación entre el modernismo y los medios tecnológicos para apoyar esta visión. Como veremos, es posible que los debates que rodearon a la fotografía, el primer medio de arte tecnológico, sirvieron de estímulo para la aparición de la estética modernista. Estas relaciones son complejas, pero si vemos el surgimiento del vídeo substancialmente como un problema estético en lugar de tecnológico, ganamos gran poder explicativo sobre las manifestaciones iniciales del vídeo.

Vídeo y Modernismo

El modernismo, al ser una tendencia en lugar de un movimiento codificable o estilo, desafía una definición simple. Bajo su ancho paraguas puede encontrarse un rango de actitudes a veces contradictorias, acercamientos estéticos, posiciones políticas y éticas. El modernismo se une inherentemente a una determinada creencia en la sociedad y en las artes, donde se manifiesta la dinámica esencial de la vanguardia: los ciclos en los que nuevas convenciones derrocaban lo establecido solo para volver a establecerse y derrocarse. Esta sucesión se ve como aspectos duales: ambos son progresivos, en una posición estética se ve como un "adelanto" sobre lo anterior, y cíclico, en que un ethos estético o estilístico usado es reemplazado por su situación nominal opuesta. Podemos escoger un ejemplo musical, compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Yannis Xenakis vieron como el Romanticismo tardío se había agotado, estimulándolos a llegar a métodos del composición fundados en técnicas analíticas diametralmente opuestas a las estructuras expresivas de Mahler, Bruckner y sus contemporáneos. Este continuo "tumbar" la convención establecida sirvió como primer motor de la idea de progreso cultural, idea que fue el centro de la vanguardia ética y del modernismo.

Quizás la formulación modernista mejor conocida y más influyente es la de Clement Greenberg. Para Greenberg, el formalismo era el problema directo de la vanguardia, como el modernismo y la vanguardia son inseparables, es inevitable que la vanguardia dicte la posición de una concentración en el experimento formal:

Desde su punto de vista, la eliminación de todo lo que fuera extrínseco a un medio o compartido con otros medios permitía a cada uno lograr una pureza que se volvería su norma cualitativa. De este modo, el medio fuerte mantiene a distancia la decadencia a través de una destilación constante de sus propósitos y métodos. Como él dice en un pasaje bastante citado,

Cada arte, fue el resultado de esa demostración de sus propias competencias. Debía reflejar no sólo lo que era en general único e irreducible al arte, sino también, lo que era único e irreducible a cada arte particular. Cada arte tenía que determinar, a través de su propio funcionamiento y trabajo, los efectos exclusivos a sí mismo. Debía estrechar su área de competencia, pero al mismo tiempo debía tomar posesión de toda su área, para asegurarla.

Greenberg creyó que la pintura naturalista era un fingimiento del medio que ocultaba sus elementos inherentes en la ilusión. En contraste, el "arte moderno" resaltaba su propia esencia a través de lo plano, la forma de su soporte, las propiedades del pigmento, etc., es importante señalar que la posición reduccionista de Greenberg no implicaba necesariamente la abstracción, pero sí romper las barreras convencionales que ponen objetos reconocibles en un espacio reconocible.

Aunque Greenberg no discute los medios basados en la tecnología, hace sólo referencias de paso a las relaciones entre fotografía y pintura, su noción de encontrar la esencia del medio en su materialidad parece derivar en parte de ideas vigentes en los años veinte. Laszlo Moholy-Nagy, importante constructivista y miembro de la escuela Bauhaus, señalaba

Y,

Moholy-Nagy hace la conexión a la fotografía y el cine, sosteniendo que los elementos articulados de medios tecnológicos derivan directamente y específicamente de su tecnología subyacente. Él observa que "La práctica del cine se ha restringido hasta ahora principalmente a reproducir la acción dramática, sin utilizar todas las potencialidades de la cámara de una manera imaginativamente creativa". Así, las potencialidades del cine serán encontradas en las posibilidades creativas inherentes al aparato y no, como era práctica habitual en la industria del cine, en problemas esencialmente literarios.

Esta visión altamente reductiva no es en absoluto consonante con la sensibilidad de la segunda mitad del siglo XIX. En consecuencia, es difícil encontrar la aparición de sentimientos similares en las controversias que rodearon al arte joven de la fotografía en Francia a partir de 1850, aproximadamente una década después de la invención del Daguerrotipo y sólo unos años después de la difusión de los procesos de negativo/positivo. Esencialmente, había tres partes en esta controversia:

• los que excluyeron completamente la fotografía del dominio de las bellas artes,
• los que admitieron la fotografía en las bellas artes pero sólo en la medida en que podía reproducirse, prevaleciendo los modelos estéticos, y
• los que buscaron la autonomía estética para el nuevo medio.

Es particularmente significativo que para apoyar sus posiciones en este debate rabioso, cada parte se empeñó en cerrar los análisis materiales del nuevo medio. Es como si el esfuerzo para criticar un nuevo medio tecnológico, sea cual sea su inclinación, necesitase mantener la fuerza estructural del proto-modernismo.

A. Bonnardot, comentarista de ese periodo, excluye la fotografía del campo del arte a priori porque su estructura material y técnica es, desde su punto de vista, inherentemente incompatible con el logro artístico. Como él lo expuso,

Para Bonnardot, la tarea del artista es combinar aspectos múltiples de la naturaleza para crear una belleza unificada. La fotografía, al verlo todo de una vez a través de la lente y en el lugar en que uno está, en virtud de su construcción, es incapaz de creación artística.

Los que sostuvieron que la fotografía podía cumplir los requisitos estéticos de las bellas artes, pero sólo adoptando la estética de las bellas-artes, estaban de acuerdo implícitamente con la primera premisa de Bonnardot: ese arte no puede fundarse en un traslado óptico directo de naturaleza. Sin embargo, diferían en el reconocimiento de que ciertas prácticas fotográficas podían crear imágenes que imitan a los viejos maestros como Van Dyck, Rubens y Tiziano. De este modo, aplicaron a la fotografía "la teoría del sacrificio" por la que el artista sacrifica la fidelidad a la naturaleza a causa de una verdad interpretativa. El papel del artista, entonces, era eliminar todo lo inesencial --los detalles y otros elementos extraños-- para alcanzar mejor la esencia del tema. Significativamente, los defensores de esta posición condenaron el Daguerrotipo por su "aproximación indiscreta a los detalles" en favor del más suave y menos preciso Calotipo. Es importante notar como al intentar racionalizar la estética fotográfica con las convenciones establecidas por la pintura, se vieron forzados a comprometerse con la precisión visual y las propiedades de trabajo de los procedimientos técnicos específicos. Aunque concluyeron que esa fotografía no era sui generis, su análisis empieza por la premisa de que las propiedades inherentes de la fotografía definían la utilización apropiada del nuevo medio, llegando incluso a excluir algunas de las prácticas específicas que el medio era capaz de realizar por ser artísticamente inválidas.

Pero en aquéllos que estimaron la validez artística de la especificidad de la fotografía, vemos los principios de un determinismo mediático. Para ellos, la naturaleza de la fotografía se encuentra en sus únicas condiciones materiales. Lo siguiente es de Jules-Claude Ziégler, de su estudio de los trabajos fotográficos realizados para la Exposición Universal de París de 1855,:

Significativamente, Ziégler toma una posición diametralmente opuesta al de los seguidores de la teoría de sacrificio. Para él, la justificación artística se encuentra precisamente en la fineza del detalle, no en su capacidad para realizar efectos suaves y difusos.

Entre las controversias de este período está también la conveniencia o no de retocar las imágenes fotográficas. Eugène Durieu, Presidente de la Sociedad francesa de Fotografía a partir de 1850, defendió enérgicamente que retocar era fundamentalmente impropio al arte fotográfico, y de este modo, llegó a una especie de formalismo Greenbergiano anterior:

Así, Durieu, Ziégler y sus colegas, al afirmar la superioridad de lo "puro" (la palabra es mía, no de ellos) en los ejercicios de fotografía, refutan la adecuación de procedimientos extra-fotográficos a priori como extraños al ejercicio apropiado del arte fotográfico, y señalan que el arte fotográfico en virtud de su estructura material es distinto de todas las otras formas de arte, formulando una teoría del medio como la que sería codificada por Greenberg y aplicada a la pintura y otras "artes elevadas" casi un siglo después. En toda reacción contra lo que él vio como una decadencia de la pintura, Greenberg localizó su modernismo en la demanda de una pureza casi espiritual. Sin embargo, los teóricos fotográficos iniciales no estaban comprometidos con tal demanda. Más bien, buscaron circunscribir un medio no convencionalizado determinando los elementos esenciales a su práctica, fundamentando sus argumentos en el material de la fotografía y la estructura operativa. Esta propensión a la reducción, natural o no, es sintomática de los nuevos medios. En los inicios de la fotografía la tendencia no se desarrolló bien --la teoría era más reductiva que la práctica-- como el hecho de prevalecer los modelos estéticos y la intensa comercialización de la invención tendente a neutralizar reduccionismos. Sin embargo, en las prácticas con nuevos medios que se desarrollaron posteriormente, este análisis reduccionista tomó formas diversas y tuvo un gran impacto en la expresión estética de estos medios en sus años formativos. Veremos cómo la llegada del vídeo exactamente en el final del periodo modernista sirvió para resucitar la demanda modernista, aunque sólo fuera de forma temporal. Lo que es particularmente interesante, aunque esté fuera del alcance de este artículo, es que la misma dinámica parece ser operativa en ciertas utilizaciones de los gráficos generados por ordenador, aunque hayan surgido mucho después del fin del modernismo. Es casi como si hubiera un "proceso modernista" re-promulgado con cada nuevo medio, muchos de esos artistas tuvieron relación con la racionalización de la nueva tecnología y se ven arrastrados hacia preocupaciones estéticas que reproducen los mismos dilemas de los inicios de los medios.

Muchos de los vídeo-artistas iniciales, habían trabajado previamente en otros medios, expresando su descontento con el prevalecimiento de los modelos internacionales del arte mientras buscaban para el vídeo una redefinición o rejuvenecimiento de los parámetros estéticos. Para Tom DeWitt, originalmente director de cine, la reducción modernista había llevado al arte al estado ambivalente de reductionismo y no-intencionalidad. Para él, el vídeo representó un medio para restablecer la intentionalidad y el dominio composicional en las artes visuales.

Después de discutir problemas sobre el control de la imagen vídeo, él pregunta,

Para DeWitt, la limitación de posibilidades estéticas ("el ojo de la cerradura") sólo podría ser superado acudiendo a un nuevo medio que permitiría construir un lenguaje expresivo nuevo para el vídeo, y por extensión, para todas las artes visuales basadas en el tiempo. El vídeo pasa a ser el almacén metodológico para esta amplia demanda llegando a considerarlo como una "máquina composicional universal."

Si para DeWitt la racionalización de un nuevo medio debe preceder a su aplicación, otros buscaban la fundamentación de este nuevo lenguaje expresivo en la estructura tecnológica del vídeo. Steve Beck, vídeo artista e ingeniero que diseñó varios sintetizadores de vídeo importantes para su propio uso y para el National Center for Experiments in Television en San Francisco, describió una evolución que lo sitúa sólidamente en la tradición modernista. Significativamente, el proceso para el diseño de sus sintetizadores de vídeo se basó en caminos analíticos similares a los desarrollados por la Bauhaus incluso antes de que él fuera consciente de las correspondencias. Empezó trabajando con el monitor de formas de onda electrónico más simple (seno, triángulo y ondas del cuadrado) que cuando traduce las imágenes, crea formas elementales.

Tomando una posición no contraria a la de los Futuristas y Constructivistas de la pos-guerra, Beck vio en las nuevas máquinas como generar nuevos modos expresivos que son constitutivos del progreso cultural ("Cuando la alfabetización visual se haya desarrollado suficientemente. . .."). Postuló un lenguaje de la pantalla, análogo al de la composición musical en la que basó sus composiciones y planes para el sintetizador. Este lenguaje, formalmente resumido, esperaba transcender lo denotativo y representational para volverse "una realidad visual propia."

El desarrollo inicial de Nam June Paik estaba en la música, y se puede leer gran parte de su trabajo en vídeo como un esfuerzo para transferir ciertos conceptos musicales y técnicas a un medio visual. Paik se había cansado de la música institucionalizada de la vanguardia, y empleó múltiples estrategias, incluyendo las performances de Fluxus y el vídeo, como un medio para encontrar nuevas posibilidades:

En "Videa 'n' vídeology" Paik postula la simultaneidad de vídeos en su instalación para la Galerie Parnass en Wuppertal, Alemania en 1963, como un camino fuera de la linealidad inherente de las formas composicionales literarias y musicales. Esa instalación consistía en trece televisores, cada uno modificado de una manera diferente. Él escribe,

Paik había estado buscando un medio para escapar de la continua evolución estilística de su medio escogido, la música, para imponerle una alteración completa a su ontología. Pero incluso esto era inadecuado, porque la música, como la literatura, es inherentemente y ineludiblemente lineal. Pero vio en el vídeo en general, y en la instalación en particular, la posibilidad de dejar atrás las estructuras formales discursivas y operar con una cierta relación trascendente de su material. En todo ello había una clara referencia al programa musical de John Cage, una deuda que Paik reconoció frecuentemente.

Como vimos anteriormente, Woody Vasulka estaba intentando encontrar un camino creativo dentro de la imagen móvil que pasara de las convenciones fílmicas. De forma diferente a Beck y DeWitt, no intentaban tanto reconstruir un lenguaje expresivo como desviarse de la expresividad en sí misma, buscando una substructura tecnológica del vídeo como modelo de conciencia. "Durante los primeros años de mi vida, yo estaba buscando en mí un modelo alterado de conciencia, y no lo encontré. Ahora volviéndome cada vez más hacia el material, estoy intentando encontrar este nuevo modelo de conciencia dentro del material..." la demanda de Vasulka es clásicamente Greenbergiana: él estaba buscando la base material de su medio como la fundamentación de una nueva estética.

Aunque Vasulka, DeWitt, Beck, y Paik mantienen relaciones diferentes respecto a la tradición artística, todos vieron en el vídeo esta posibilidad de renovación. DeWitt buscó racionalizar los elementos fundamentales del vídeo para facilitar un retorno a la intencionalidad, un método composicional riguroso. Beck basó su trabajo en la metodología modernista, pero consideró un valor cultural positivo la creación de una imaginería no realizada hasta ahora. Para Paik, por el contrario, el vídeo era un camino fuera del modernismo. Definiendo una posición precisamente opuesta a la de DeWitt y Beck, y atrapado entre las dos polaridades de la práctica composicional de la música modernista, la serial y la aleatoria, el recurso del vídeo en Paik era un esfuerzo por averiguar un sentido fuera de toda la tradición Occidental, "el suicidio más feliz del arte". También, para Vasulka el vídeo representó un escape de la estética, pero temporal. Rechazando recoger las convenciones expresivas, utilizó el vídeo en busca de un modelo para la construcción de una nueva estética, al contrario de cualquiera medio precedente, pero firmemente dentro de las tradiciones de la cultura Occidental.

Todos esto estaba pasando en el momento preciso cuando el modernismo había perdido su curso esencial, y cuando lo post-moderno empezó a surgir, sin tener todavía una clara denominación. Como Art Berman señala del periodo de finales de años sesenta y principios de los años setenta,

Los primeros artistas del vídeo tuvieron relación con el modernismo, pero no fue complicada; sería un error verlo simplemente como un tipo de acción de pertenencia. Si comparamos la declaración de Vasulka ("el vídeo representó poder... hallar un nuevo material que no tenía ningún contenido estético o contexto") y la de Frank Gillette ("el vídeo era la solución porque no tenía ninguna tradición. Era precisamente opuesto a la pintura. No tenía cargas formales en absoluto") con una interesante observación deThierry de Duve,

Estos vídeomakers, como muchos artistas del periodo, se cogieron a lo que podría caracterizarse como el dilema del modernismo decadente. Durante mediados de los años sesenta el arte mínimal había depurado su apariencia, en parte como resultado del modernismo. Los lienzos negros o los cuadrados blancos no sólo son el nivel más alto del refinamiento de un medio sino también, para DeWitt y otros, una amenaza de muerte final. Al mismo tiempo, el arte internacional vivió una sucesión rápida de estilos y técnicas incluyendo el Pop, Environmental, Op, Cinético, Neo-Dada, Fluxus, Assemblage, todos operando dentro de una perenne vanguardia cuyas estructuras estéticas, filosóficas y comerciales dictaron la constante decoración de los paradigmas, una dinámica que reduce el paradigma de estilo al estilo como mera moda. (Si muchas de las declaraciones de los artistas del periodo parecen excesivas, puede ser porque estaban respondiendo a un clima que exigía para cada nuevo desarrollo la significancia de un temblor de tierra y cada anuncio de cambio estilístico implicaba una ruptura histórica profunda).

Así, lo que tenemos en los principios del vídeo es una confusión de la función de la vanguardia. Si la vanguardia no sólo tiene en su centro el derrocamiento de la práctica artística anterior sino también la continuación de lo que Duve llama "la tradición" --el desarrollo lineal progresivo de la cultura Occidental-- entonces obviamente los artistas recurren a diversas estrategias para trabajar su sentido en este dilema. Lo que llamamos ahora posmodernismo era un camino. Ciertas utilizaciones del vídeo parecían proporcionar otro, medios que parecían escapar de la carga de tradición mientras salía incontestado el apuntalamiento esencial de la vanguardia: la noción de progreso cultural. Esto sólo pudo ser posible debido a la inaudita situación histórica del vídeo. Surgiendo en medio del modernismo y, a la vez, como resultado del agotamiento del modernismo, el vídeo asumió dos funciones simultáneas y contradictorias: el nuevo medio fue llamado para ayudar en la transición del modernismo a algo más y al mismo tiempo fue llamado para ser el vaso natural para la renovación de modernismo. En esencia, lo inevitable se anticipó a lo ineludible.

El vídeo estaba particularmente bien preparado para esta tarea bivalente. Comparte atributos formales con muchos medios: puede emplear el movimiento como el cine, su espacio es bidimensional como la pintura, podría ocupar tres dimensiones como la escultura, puede usar palabras como la escritura y el teatro, y la figura móvil como la danza. Su afinidad con el arte del performance es evidente. El vídeo podría situarse culturalmente fuera de la sociedad --en el estudio del artista-- o dentro de ella, en las calles. Y por supuesto podría localizarse dentro de la alta cultura de las bellas artes o la cultura popular de la televisión. Como señalé anteriormente, el arte conceptual había surgido, y el vídeo tenía capacidad para realizar la necesidad espacial/temporal/sensorial de las estructuras conceptuales. (Las instalaciones de Dan Graham y las acciones gestuales que Bruce Nauman graba en este periodo son ejemplos.) Así, si parecía que otros medios hubieran agotado sus posibilidades convencionales, entonces qué solución mejor que emplear un medio que no sólo comparte sino que inherentemente invierte esas posibilidades con una nueva dinámica.

Ésta es la ironía central de los inicios del vídeo: en la misma medida en que los vídeomakers pioneros intentaron liberarse de la tradición, muchos estaban buscando mantener viva la tradición de forma implícita, si no siempre en términos específicamente formales, si en términos de su dimensión moral. Para Beck, DeWitt, Gillette y muchos otros, el nuevo medio ofrecía la promesa de renovación sólo cuando la vanguardia ética estaba en su decadencia, hecho irrelevante por la aceptación inmediata de los grandes gestos de cada muestra. Pero así como la posición cultural fue devaluada, la postura permanecía, y las aspiraciones de los artistas permanecían unidas a esta vanguardia de lo fugitivo. Esto puede ser porque, pese a la rapidez de captación que tiene lo institucional, el vídeo fue muy ignorado o directamente rechazado por el establishment del arte: los problemas propuestos a menudo por el nuevo medio parecían ingenuos o dejados fuera por haber sido explotados hace tiempo en otros medios. Considerando que las formas de arte establecidas se enfrentaron al dilema de frente, el vídeo, llevando a cabo la acción en su reta-guardia, habilitó la reagrupación de distintos tipos de vanguardias, desde lo formal a los dispositivos tecnológicos, directamente o a través de sus extensiones. Yo sospecho que este movimiento era principalmente inconsciente, sus raíces se quedan en una visión de lo tecnológico como determinante de la evolución de la sociedad, y por consiguiente de la evolución de la producción artística. Cualquier trabajo podía tener atributos formales y esta estrategia terminó a menudo en una especie de neo-democrático-futurismo cuyo postulado de trabajo era estar en la vanguardia de una línea histórica de gran promesa cultural. El vídeo iba a cambiar el mundo.

Tecnología y Formación Estética

En las etapas iniciales de un medio, la estructura tecnológica básica asume múltiples roles en la formación estética del medio, y la naturaleza específica de estos roles proporciona indicadores importantes de la posición estética y cultural del medio. Según la manera en que los artistas y críticos proyectan su programa, en diversos sentidos simples y complejos, directos e indirectos, los problemas de la tecnología se encuadran de forma diferente en los nuevos medios que en los ya establecidos. Estas relaciones tecnológicas son multifacéticas y dependientes de la atmósfera cultural general del tiempo por lo que, aunque se pueden describir para cualquier medio, debe mantenerse la duda de poder generalizar para todos los medios. No obstante, una cosa está clara: como vimos en la fotografía, este compromiso tecnológico supone el primer apoyo para una pesquisa consagrada a distinguir el nuevo medio de todos otros.

Cuando un artista trabaja en la fase formativa de un nuevo medio, los desafíos presentan aspectos muy diferentes a los que se enfrenta cuando está trabajando en un medio establecido. Un nuevo medio promete una pizarra negra que exige ser escrita, ante la expectativa de que la creación de hoy puede ser el patrimonio de mañana. Aquí, el artista está contra la historia de una manera inusual, por ello la historia impone una intensa (y a menudo ambivalente) mirada retrospectiva para establecer continuidades y discontinuidades, mientras se intenta predecir el futuro de ese medio y del arte en general. Un nuevo medio permite al artista conceptualizar su arte en los términos más amplios posibles. La creación y la polémica son inseparables, porque cada trabajo o el dictum estético trabaja hacia la definición de un territorio. Las declaraciones de los artistas no están buscando en el interior de sus propias explicaciones, sino que buscan los medios para crear contextos para su trabajo. En sus fases iniciales, un medio es implícitamente (y a menudo explícitamente) el tema de una obra de arte, y casi todos los trabajos poseen de forma prominente, y a veces indirecta, elementos de reflexibilidad. Un nuevo medio promete barrer muchos problemas estéticos "pequeños", y los reemplaza con grandes preguntas. Un nuevo medio promete renovación.

Como nadie puede trabajar en un campo totalmente abierto, esta apelación a la tecnología como soporte es poco sorprendente. Mientras se unió a la destilación modernista, las funciones servidas por la racionalización de la tecnología son considerablemente más amplias y más complejas. Contrario al modernismo Greenbergiano que se consagra a la creación de una práctica, aquí la tecnología sirve igualmente a la creación de un contexto, con la expresión implícita de que dicho contexto, una vez establecido, proveerá una fundamentación a la práctica subsecuente. Hoy, vemos esta tendencia en la incesante exégesis de los ordenadores en todos sus aspectos, tanto los relacionados con el arte como otros. Tendencias similares han estado presentes en las fases formativas de todos los medios tecnológicos, aunque, hasta la llegada de los ordenadores, ninguno había llegado al nivel del vídeo.

La sabiduría convencional sobre nuevos medios sostiene que éstos asumen las características del medio precedente más similar, antes de establecer su autonomía estética (lo que yo llamo "relación con el inmediato predecesor"). Desde este punto de vista, la fotografía inicialmente imitó a la pintura, la música electrónica imita a la música instrumental, el cine imita al teatro, y la televisión imita la radio y el cine. Asumiendo esto, el vídeo compartiría las calidades de la televisión y el cine. Aunque esto pueda ser válido para aquellas utilizaciones consagradas a servir al público en general, esta tesis apenas se sostiene para la utilización de estos medios en el arte. Cuando es empleado para el consumo de masa, un medio siempre se adaptará a los modelos precedentes: el impacto inicial de la fotografía fue fuerte en los campos del retrato y la documentación, el cine se conceptuó en términos teatrales, y la aplicación inicial de la radio era para la comunicación de punto-a-punto como una telefonía inalámbrica. Sin embargo, para los nuevos medios artísticamente empleados --particularmente después de la fotografía-- la relación con el inmediato predecesor es precisamente la dinámica opuesta: el primer deber al trabajar con un nuevo medio es establecer distinciones con el medio precedente más similar, y de hecho, con todos los otros medios. Esta actitud es inherente a la empresa modernista, derivando de la aspiración vanguardista que saturó la creación artística desde la destilación de lo esencial como hemos discutido anteriormente.

Hay, sin embargo, un sentido en el que podría decirse que la relación con el inmediato predecesor contiene las bellas artes, aunque no estrictamente en el sentido convencional. Peter Galassi, en el catálogo a su exposición "Antes de la Fotografía," rastreando los desarrollos de la pintura desde el Renacimiento hasta los años 1830's, muestra cómo la emergencia de ciertas convenciones pictóricas anuncian la dinámica de la fotografía, cómo la composición por exclusión parece pronosticar el nuevo medio. Desde el punto de vista de Galassi, la emergencia de la fotografía es debida a su adecuación con estas convenciones pictóricas. Si utilizamos la tesis de Galassi como un modelo, podríamos decir que no es que esos nuevos medios asumen las características del medio antecedente más similar, sino que un nuevo medio surge cuando los medios antecedentes empiezan a funcionar en un modo apropiado al nuevo medio. Incluso aplicada a la fotografía, la tesis de Galassi permanece polémica; se requiere una investigación adicional para determinar la validez de su aplicación a otros medios.

Sin embargo, la formulación de Galassi parece aplicable al vídeo por lo menos en dos aspectos. La emergencia del vídeo ocurrió en un momento en que las capacidades técnicas básicas del medio estaban, por decirlo ligeramente, menos que "articuladas": la imagen tenía resolución baja y ruido alto, los equipos de edición y las cámaras de color eran prácticamente inaccesibles, e incluso la primera generación de grabadoras degradaban substancialmente el original. El medio no era particularmente flexible porque tenía muy pocos controles sobre la imagen y el sonido y generalmente eran imperfectos. El vídeo existente antes de 1976 no era un medio sensible a las variaciones sutiles en la textura visual, ni tenía una manipulación temporal precisa, y muchos artistas buscaron estrategias para desviar las limitaciones del medio. Una solución era reducir el fondo del trabajo a estrategias orientadas al arte conceptual o la performance, como en el trabajo de Acconci, Nauman y Graham donde los problemas de textura visual no eran muy operativos. Estos trabajos comparten ciertos atributos del arte conceptual y la performance de ese periodo porque, aunque el estado primitivo del vídeo no podría haber sostenido su uso artístico en ciertos medios estéticos, podría encontrar legitimación por correspondencia con estas prácticas reconocidas. También, en un sentido no-pictórico, el advenimiento del vídeo ocurrió en un momento de intensa investigación estructural en todos los medios. Es completamente posible que, en términos históricos, la enorme explosión inaudita del vídeo sea producto de un ambiente estético completamente conveniente a las clases de preguntas reflexivas incitadas por la necesidad de definir un medio no formado.

Así que, muchos vídeo artistas confrontaron los dos problemas modernistas fundamentales: cómo definir el propio medio y cómo distinguirlo de los otros. Para aquéllos que se comprometieron con estos problemas, había dos estrategias generales y no-mutuamente exclusivas para este proyecto:

La intensiva: El arte del vídeo estaría definido únicamente por la estructura tecnológica del medio y sus capacidades, una ontología de la imagen vídeo y su mecanismo.

La extensiva: El arte del vídeo estaría definido por sus extensiones, por sus implicaciones con otras preocupaciones fuera de sí mismo, y la manera en la que podía incorporar las preocupaciones del "mundo real". Esto no está en el contenido del programa de ningún medio; estos elementos extendidos eran fundamentales en la formulación del contexto del nuevo medio y su estructura formal. Aunque los distintos artistas incorporaron una gama de preocupaciones al medio, la relación más importante fue con la ecología, ampliamente definida y que permitió extensiones a otras áreas, incluyendo la física, fenomenología, cibernética, bio-telemetría, sociología, comunicaciones y teoría de la información.

La primera estrategia servía para fundamentar el trabajo en un microcosmos, la última en un macrocosmos. Ambas proporcionaban una fundamentación al trabajo que se producía en un contexto desprovisto de convenciones establecidas y también suministraban un conjunto de preocupaciones mutuamente entendidas que podrían usarse para fijar la pesquisa del artista y la comunicación con el público. De igual modo, las dos sirvieron para anticipar problemas básicos que formaban parte de la práctica artística (estilo, expresión personal, forma narrativa, etc.), relocalizando las preocupaciones centrales de los trabajos en áreas que podrían formularse independientemente fuera de las estéticas convencionales. En un sentido amplio, la tecnología estableció la estética en los años iniciales del medio.

La Estrategia Intensiva: Esta modernista aproximación de la definición del medio a su única estructura material y sus capacidades se reflejó en los trabajos y palabras de muchos individuos, incluyendo a Vasulka, DeWitt y Beck. Esta estrategia era poderosamente reductiva, y se utilizó mucho esfuerzo intentando definir la base material del vídeo, su importancia y ramificaciones. El vídeo feedback, la imagen que resulta cuando una cámara se dirige hacia el monitor que emite el propio registro de esa cámara, se vio como el material paradigmatico, el "fuego de la cueva" como dijo Vasulka. El resultado directo del funcionamiento interior del sistema, vacío de contenido denotativo y separado de todas las cosas externas, el feedback se vio como el más puro ejercicio del medio. Es un fenómeno seductor notablemente fluido --parece poseer vida propia-- y los vídeomakers se pasaron muchas horas, en estados de conciencia normales y alterados, trabajando con el feedback como material unitario o en combinación con otros efectos de vídeo. Con un objetivo similar, se hicieron muchos trabajos para sistematizar las relaciones entre las imágenes electrónicas y el sonido, técnicamente y estéticamente. Ayudados por la estructura técnica común de los sintetizadores de vídeo y de audio, los artistas emplearon muchas estrategias, incluyendo la utilización de la señal de vídeo para generar o modificar el audio, usando la señal de audio para generar o modificar el vídeo, o encontrando diversos "equivalentes" entre ellos.

Tal reduccionismo se vio también impulsado por la arquitectura de muchos dispositivos de procesamiento de imágenes de vídeo que eran estructurados atomísticamente. Porque estas herramientas se dirigieron al control de tecnologías "primitivas," es decir, procesos electrónicos básicos que podían ser combinados por trozos de cables o por otros medios para construir efectos, de modo que los artistas estaban trabajando cerca de la estructura electrónica del medio. Como vimos con DeWitt y Beck, algunos artistas buscaban la fundamentación de un "lenguaje de vídeo" para determinar los elementos compositivos, una demanda que mantiene fuertes reminiscencias con el programa constructivista. Los esfuerzos se dirigieron a sistematizar y categorizar los elementos de la imagen para que su combinación e interacción pudiera proporcionar una amplia estructura compositiva no diferente a la existente en la música. Para Beck, como hemos señalado previamente, este reduccionismo tenía otro aspecto: como él era artista y diseñador del instrumento, se volvió la base para el diseño de módulos electrónicos en sí mismos y el control de la interface. Las herramientas especializadas sólo podían estar basadas en una teoría bien-racionalizada del movimiento y la imagen abstracta.

Los trabajos de Woody Vasulka, particularmente los realizados a partir de 1973, hechos por él o en colaboración con su esposa Steina, casi se consagran completamente a estos primeros principios. Como dijimos, Vasulka no había tenido mucha relación con modalidades expresivas; más bien, su trabajo buscaba definir la base material del vídeo sin tener en cuenta la formulación de convenciones expresivas o denotativas. Las cintas de este periodo, a menudo con títulos didácticos como The Matter, Vocabulary, y Explanation (La Materia, Vocabulario, y Explicación), son demostraciones de tecnologías primitivas, como los límites del frame, la dinámica inherente de las formas de onda, y relaciones de espacio-energía. Da la impresión de que el audio que se une a menudo directamente a uno u otro elemento de la imagen, es empleado por ser inherente al propio sistema, y no en un esfuerzo para encontrar equivalencias de sonido-imagen. Estas cintas parecen ser "máquinas" de creación autónoma, funcionando en un mundo separado de la experiencia humana.

Estas tendencias reductivas apenas se confinaron a trabajos realizados con sintetizador. Es intrigante comparar la instalación de vídeo de Michael Snow "De La" (1971), con su versión de cine, "La Région Centrale" (1971). En el film, la cámara, montada en un mecanismo especialmente construido encima de una montaña cubierta de nieve, barre todas las posibles vistas en una exploración del espacio. El trabajo resultante es el registro continuo de esa exploración sólo interrumpido por descansos inevitables para cambiar la bobina. Esta máquina construida, aunque terminó con un aspecto escultural, sólo funciona como un agente, y queda inadvertida excepto por una efímera sombra. "De La" emplea el mismo mecanismo instalado en una galería de arte, ahora sosteniendo una cámara de vídeo cuyo registro aparece en cuatro grandes monitores en las esquinas de la galería. Lo interesante es que en la transposición al vídeo el original dinámico de la película se invierte. Considerando que la película parece fuera del espacio, la instalación es reflexiva al acto de registro de la escena. Como Snow señaló,

Comparando "La Région Centrale" con "De La", las diferencias del método de trabajo entre un medio establecido y un medio nuevo se vuelven evidentes. Claramente el registro en tiempo-real de "De La" desplaza el sentido integral de "misterio" que rodea la producción de la película, en tanto que La Région Centrale oculta sus medios para concentrarse en el tema de la película, espacio natural crudo, mientras la dinámica primaria de la vídeo instalación es dependiente de la accesibilidad de su agencia. En un sentido fuerte, ocultar los medios de la película es análogo a las características materiales del medio: la imagen latente de la película es invisible hasta que es procesada, impresa y proyectada, mientras que en la instalación de vídeo, la latencia queda desplazada por la dinámica del registro en tiempo real. Considerando que el film existe como un texto fijado, "la gravedad de ficción" de Snow, la instalación de vídeo funciona como un sistema perceptual autónomo: el aparato de registro está trabajando sin tener en cuenta la presencia del espectador de forma que es menos un espectador que un testigo de un acto perceptual autónomo. Pero hay una dualidad peculiar aquí, porque mientras el acto perceptual es autónomo en sí mismo, el espectador también es registrado, así que cuando los espectadores están presentes, la realización y el ver están conjugados y puede decirse que el trabajo sólo existe en el momento de su realización. Esta red de auto-referencialidad, el vídeomaking como su propio tema, es un sello particular de éste y otros nuevos medios. ¿Por qué Snow escoge revelar en vídeo lo que oculta en cine? Porque el estado no-formado del medio invita a un encuentro con los elementos básicos del medio.

Debido a la naturaleza abstracta de estos ejercicios reductivos, muchos vídeomakers dieron definición estética a sus trabajos --lo que podríamos llamar "legibilidad"-- a través de la colaboración con otros medios establecidos, particularmente la música y la danza. Los medios establecidos sirven como un anclaje estético para el nuevo medio mientras el nuevo medio amplía el repertorio expresivo del medio establecido. Hay una promesa implícita a través de esta colaboración, el medio establecido podría transcender sus limitaciones formales "recibidas", y por ello ser re-vigorizado. Históricamente, la experimentación intermedia aparece siempre que las estéticas están en alguna clase de levantamiento y resurgimiento de la vanguardia. Vemos esto en la Unión Soviética en los años veinte, en Alemania en los años treinta, y en los Estados Unidos en los años sesenta.

La Estrategia Extensiva: En el caso del vídeo, otros elementos dieron la dirección para la auto-definición y la relación con el precedente inmediato más complejo que en otros medios, mientras permitía a ciertas utilizaciones del medio desviar la reducción modernista. Dado que el vídeo no era tanto una nueva tecnología como un nuevo juego de aplicaciones para la tecnología fundamental de la transmisión de televisión, la tarea no era distinguir el vídeo de otros medios de arte, sino también distinguirlo de la TV. La dinámica de esta relación es múltiple y tenía amplias ramificaciones. En el contexto activista del momento, el acto de distinguir el vídeo como un medio estaba, para muchos vídeomakers, fuertemente unido al cambio político, cultural y social, a menudo con resonancias utópicas. Como Deirdre Boyle observó, en general los vídeomakers pioneros, particularmente aquéllos asociados con el movimiento de guerrilla TV, no dirigieron directamente su trabajo hacia los órganos de poder, como el ejército, el gobierno, la policía, prefiriendo concentrar sus energías en la reforma de la televisión, con la idea de que si reformas lo más central de las instituciones culturales, reformarás la sociedad. O, en palabras de Frank Gillette,

El vídeo se invistió inmediatamente con una aspiración poderosa que formó su historia subsecuente: si la televisión es central a la sociedad, también lo es vídeo. Esta centralidad y la extensión del sentido resultante son los aspectos más distintivos de los inicios del vídeo: el nuevo medio se volvió una subestructura para la exploración de una gama enorme de preocupaciones e imperativos políticos. La reacción contra la transmisión de televisión no era, por supuesto, contra la televisión per se; más bien estaba contra la estructura entera de la organización cultural en la que la televisión juega un papel prominente. Porque las cuestiones de la comunicación de masa, la organización social y el poder político se vieron como inherentes a cualquier crítica del sistema de transmisión, y porque cualquier crítica del sistema de transmisión era inherentemente una crítica de una gama aun más amplia de problemas culturales y políticos, esta necesidad de distinguir el vídeo arte eficazmente de la transmisión re-localizó ciertos ejercicios del nuevo medio al "mundo real," ampliando el campo de operaciones del vídeo a áreas fuera del dominio propio del arte.

En una fase posterior de desarrollo, el trabajo que implica preocupaciones políticas y sociales podría ser clasificado como documental o activista, abrazando un conjunto de estéticas diferentes a esas disciplinas, pero tal segmentación no se había formado todavía. Todas las aplicaciones del medio se vieron como pertinentes al arte y ningún acercamiento se excluyó a priori. Cuando Woody Vasulka comentó,

Y Paul Ryan:

Si la necesidad de distinguirse de la televisión había movido al vídeo a un modo activista, y si el estado protoplásmico del medio borró las distinciones entre arte y activismo, el agente central de esta amalgama de arte y política era la inversión inmediata del vídeo con el movimiento ecológico. Los problemas iniciales de Software Radical son en parte interesantes porque el espacio tan pequeño se consagra a un arte estrechamente definido y por tanto a situar al vídeo dentro del contexto ecológico. Incluso aquellas figuras que estaban trabajando inequívocamente dentro de un contexto del arte, incluyendo a Gillette y Paik, escriben principalmente sobre problemas de no-arte. Es significativo que la declaración de los editores del problema del estreno --la definición de los objetivos del periódico-- es un manifiesto ecológico: en medio del rechazo global a la tecnología por parte de la contra-cultura, el vídeo se volvió un medio para humanizar la tecnología en general y minar y controlar lo que la declaración llamó el "inadvertido sistema formador (shap[ing]) de nuestras vidas". Porque las cuestiones se propusieron en términos amplios --las relaciones ecológicas abarcan todo absolutamente-- y porque posicionaron al vídeo como centro de una ecología de la información, todo punto del mundo real tocado por el vídeo se hizo accesible a los artistas. Particularmente influenciado por los escritos de Gregory Bateson, se vieron los problemas ecológicos incorporados a materias de política y sociología, teoría de la información, percepción, cognición, y la psicología por igual. Es este mecanismo el que hizo posible que el movimiento vídeo asimilara elementos tan dispares como la síntesis abstracta y el documental social bajo el paraguas del arte-mundo. Un trabajo podía verse simultáneamente como inherentemente reformador en un sentido activista e inherentemente un ejercicio de estética, haciendo posible que cualquier utilización del vídeo fuera aceptado como arte. Semejantemente, posicionando al vídeo en medio de una inminente "catástrofe ecológica," los vídeomakers iniciales no sólo comunicaron una cierta urgencia a sus actividades, sino también permitió a casi cualquier ejercicio del medio ser implícitamente un acto políticamente reformista o revolucionario. Y, si virtualmente cualquier trabajo hecho con vídeo es activista, entonces la carga de ser explícitamente activista se alza del contenido del programa, liberando a los artistas para experimentar con el contenido y las estructuras formales fuera del dominio específico. El vídeo se volvió, en el lenguaje del periodo, una "herramienta para la supervivencia" sin abandonar sus lazos con el arte.

La carrera de Franco Gillette es instructiva porque muchas de estas tendencias son particularmente visibles en su trabajo, y porque su desarrollo artístico parece muchas veces casi paradigmatico. Estuvo muy influenciado por Marshall McLuhan y Bateson, y escribió de forma extensa sobre el vídeo y su relación con el arte, la cultura, y el entorno. Gillette empezó su carrera artística como pintor minimalista, creando "severos" lienzos monocromos. Atribuye su interés por reconciliar arte y ciencia a una crisis estética que pasó en 1966.

Gillette se había desencantado del contexto modernista en el que había estado trabajando. Empezó a leer los trabajos de científicos como Norbert Wiener, Warren McCulloch, John Lilly, Bateson y otros en un esfuerzo por reconciliar su pensamiento con el arte que estaba haciendo.

Como hemos visto, para Gillette y otros, el vídeo funcionó como un camino fuera de la reducción modernista, como un vehículo para desviar problemas herméticos y extender su contexto operativo. Mientras Gillette no abandonó completamente la formulación standard modernista, es significante que siempre empleara el término "televisión" para referirse a su medio, nunca "vídeo,". El uso de la palabra "televisión" aquí indica que consideró la relación con la sociedad como un elemento esencial en la definición del medio, ampliando su base estructural con un elemento irreducible del vídeo como cualquier otra condición estrictamente material. Al solapar estas dos actitudes --la extensiva y la intensiva-- Gillette y otros vídeomakers pudieron pasar más allá de lo que ellos percibieron como decadencia reductiva sin echar otros elementos del centro de la posición modernista: las creencias interconectadas en el progreso, la vanguardía y la definición del medio a través de sus elementos esenciales.

El pasaje de Gillette a través de varios estilos es instructivo. Fundador de Raindance, se involucró primero con un tipo guerrilla de vídeo en la que vio el medio como inherentemente democratizador. Se pasó tres semanas entrevistando a personas en la esquina de la Segunda Avenida y la Plaza de San Marcos y consideró este trabajo como un ejercicio de democracia de la televisión: "las personas definiendo ellas mismas, y no el hecho de extraer una información de la que ellos son sólo un elemento". Diversos proyectos similares siguieron, incluyendo el trabajo con " burnt out acid cases" en el Village. Permitió a estos adolescentes usar las cámaras para grabarse, lo cual él describió como "un recurso de expresión opuesto al recurso de grabar su expresión. . . . El vídeo era un medio nuevo, favorable de regeneración para ellos. " Esto era, a mi entender, la primera aplicación de Gillette del concepto de feedback a una cinta específica. En este caso, el feedback se ve como algo esencialmente terapéutico: el acto de autoexpresión, cuando es visto por los propios sujetos, podría ayudarlos a enderezar sus vidas.

En vídeo, la perspectiva ecológica y el feedback del macrocosmos (distinguiéndolo del feedback puramente electrónico) eran conceptualmente inseparables. Un concepto importante en la teoría cibernética de Norbert Wiener, el feedback describe la condición del registro de un sistema dirigiéndose a su entrada para que el sistema se haga sensible a su propia conducta. Como Wiener, Gillette y otros vídeomakers no dudaron hacer un principio general del modelo cibernético, y localizaron aplicaciones inmediatas para él en psicología, sociedad, y naturaleza. El vídeo se vio como el mecanismo perfecto por que la información sobre la conducta de un ser humano individual, social o sistema natural podría retro-alimentarse con ese sistema/individual. Por este sentido, el concepto de feedback fue fundamental en la conceptualización del vídeo arte.

Muchos otros vídeomakers, incluyendo a Paul Ryan, Dan Graham, Richard Serra, Joe Bodelai, Jackie Cassen, Nina Sobel, Peter Crown, Juan Downey, Aldo Tambellini, y Acconci, en sus diversas maneras también tomaron el feedback microcósmico como un modelo importante. Este concepto de feedback también funcionó como un criterio importante para distinguir el vídeo de la transmisión de televisión que se consideraba inherentemente autocrática e insensible a las condiciones externas.

El vídeo era para estos vídeomakers bidireccional y democrático: la información emitida del sistema se retro-alimentaba y, a través de las diversas mediaciones, altera el sistema. En otro sentido, el vídeo, como mecanismo central necesario, encontró justificación adicional para su propia extensividad. Cualquier persona y cosa que se implicara de forma alguna en la acción del sistema de vídeo se volvía parte del loop del feedback, y por consiguiente, parte del propio sistema. El vídeo arte, no sólo pudo referirse al "mundo real" (a falta de una manera mejor de decirlo), sino que se volvió parte del mundo sin dejar su identidad como trabajo de arte. Semejantemente, empleando el modelo de feedback, estos fenómenos realmente mundiales se volvieron parte de un sistema — un complejo de elementos interactivos e interdependientes— que tenían como centro el propio sistema vídeo.

Más que una estructura conceptual, el feedback se hizo un modelo formal importante para trabajos de arte individuales. "Wipe Cycle", el primer trabajo conocido de Gillette, lo hizo en colaboración con Ira Schneider para la exposición de 1969 "TV as a Creative Medium" en la Howard Wise Gallery en Nueva York. Esta instalación de nueve-monitores era un collage de imágenes vivas, imágenes retardadas, transmisión de televisión en vivo y material pre-grabado por Gillette y Schneider (incluso cintas de sus co-expositores preparando sus trabajos). Emitiendo la imagen de los espectadores ocho segundos retardada, y de nuevo 16 segundos retardada, Gillette y Schneider intentaron dar una relación disyuntiva del individuo y su ambiente, para hacer evidente la relación tiempo-espacio. El espectador fue invitado jugar con el retardo, es decir alterar su conducta respecto a la conducta del sistema vídeo, y haciendo esto, se volvía parte de él. Preparando una situación medioambiental singular, "Wipe Cycle" intentó crear un microcosmo a partir de una teoría más amplia de la dinámica medioambiental que Gillette llamó "media ecology". Y cambiando imágenes entre los nueve monitores en un tipo de modelo de marquesina, Wipe Cycle postuló la igualdad de todas las imágenes, demostrando "que eres tanto un pedazo de información como mañana por la mañana los titulares".

Similarmente, los ocho trabajos que comprenden la exposición de Gillette en el Museo de Everson en Syracuse en 1973 incidían a otro nivel en manifestar una continuidad ecológica entre el vídeo y los sistemas naturales. Aquí, Gillette cortó toda la referencia con la televisión o la cultura popular. En la instalación Track/Trace, quince monitores, colocados en una pirámide de cinco niveles (un monitor en la cima, dos en la segunda fila, tres en la tercera fila, etc.), recibían la entrada de tres cámaras de vídeo situadas en la galería. El monitor de la cima mostraba la señal de una cámara en tiempo real, la segunda fila mostraba la imagen tres segundos después, la tercera fila seis y así sucesivamente, de forma que la pirámide entera mostraba un registro de los últimos 12 segundos en la galería. Las tres cámaras se alternaban para proporcionar vistas diferentes de la galería. Track/Trace es más refinado que Wipe Cycle porque ha eliminado todos los elementos excepto aquéllos que ocurren en el espacio y tiempo presente. No obstante, la relación con el espectador es idéntica: el público es incorporado en el trabajo como contenido.

Otros trabajos en la muestra, incluyendo "Subterranean Field" y "Terraquae", establecían un sistema ecológico cerrado de vigilancia por cámaras de vídeo. En la mayoría de los casos, los procesos naturales continuaron tranquilos durante la exhibición mientras las imágenes de vídeo se desplegaron en matrices del monitor dentro de las galerías. Para Gillette los sistemas de vídeo no eran simplemente mecanismos de observación utilitarios. Más bien, representaron el esfuerzo del artista por establecer una continuidad entre los sistemas naturales y tecnológicos, para postular su apertura y, por otra parte, para incluir la percepción del público en los sistemas cerrados de sus trabajos. Como él dijo, "la participación del público de ambos niveles [es decir directo y mediado] produce un tercer nivel, o meta-nivel". Si el vídeo parece superfluo a los procesos naturales y el enlace del público al flujo ecológico es un poco forzado, puede ser porque Gillette formuló estos trabajos como una demostración de la centralidad ecológica del vídeo. Más que derivar de lo ecológico o de la dinámica de la participación del público, el sistema de vídeo fue impuesto para subrayar que el medio es un elemento esencial del sistema ecológico extendido.

El trabajo de Dan Graham durante este periodo empleó un modelo de feedback similar, aunque desplazó lo ecológico hacia lo experiencial y a los problemas sociales. Usando el feedback estructurado por medio de retardos de tiempo, espacios reflejados, instrucciones para performances, desplazamiento espacial y otros dispositivos, Graham estableció situaciones que fueron mediadas por un sistema vídeo "modificador" del tiempo y/o espacio para que el individuo actúe recíprocamente consigo mismo en esta alteración de tiempo/espacio, o grupos de individuos que actúan recíprocamente con otros grupos de individuos en ese tiempo/espacio alterado, o ambas situaciones simultáneamente. En casi todos sus trabajos de vídeo desde 1969 a mediados de los 70s, la retro-alimentación de información es el elemento de la estructuración común, y está violando las condiciones familiares de la experiencia directa para que estas relaciones se vuelvan material crudo para el trabajo artístico. Él describe una estrategia:

No es sorprendente, por consiguiente, que cuando Graham intentó definir el vídeo para distinguirlo del cine, lo hizo en términos de temporalidades divergentes. Términos con los que Michael Snow podría estar de acuerdo, Graham vio el vídeo como un "tiempo-presente" el medio donde la imagen se ve en el momento de su formación, dando una apariencia de "continua, no-fragmentada" temporalidad "congruente" del mundo a tiempo real. Vio esto precisamente como lo opuesto del cine que él denominó "una re-presentación editada del pasado. . para la contemplación separada de individuos inconexos. . . discontinua, su lenguaje construido. . . desde disyunciones sintácticas y temporales (por ejemplo, el montaje)". Aunque hay un cierto fundamento material en esta formulación, Graham está basando su definición del vídeo en aspectos funcionales --cómo el elemento puede operar, más que en términos de su base material.

Paul Ryan, llevando incluso más allá esta racionalización funcional del medio, no buscó alterar tiempo y espacio para establecer sistemas ecológicos autónomos, sino para emplear el vídeo como una herramienta de activismo social, análisis ecológico e introspección personal. En los ojos de Ryan, el portapak no era simplemente un dispositivo de grabación, sino "un sistema cibernético completo. . . un sistema autónomo para procesar la cultura --la cultura familiar, cultura escolar, la cultura terapéutica". Que el trabajo de Ryan se caracterice como vídeo arte no significa en absoluto que sea emblemático de las condiciones que rodearon los inicios del vídeo, pues tenían poco para ver con las actividades tradicionalmente incluidas en el dominio estético, pero debido al estado del medio y a la naturaleza del momento, se encontró como en casa tanto en el mundo de arte como en cualquier otra parte. Su primer trabajo, "Everyman's Moebius Strip" en la exposición "TV as a Creative Medium", era una cabina en la que los participantes podían grabarse, ver la cinta y después borrarla para que el encuentro permaneciera privado. Para Ryan, "el interior es el exterior. . . cuando te ves en la cinta, estás viendo tu ego real, tu 'inside'". Ryan creyó que el vídeo podía ser una valiosa herramienta para entender los sistemas naturales y consagró varios años a grabar el Valle de Hudson en su proyecto de Earthscore, postulando que las relaciones ecológicas se mostraban con claridad examinando las imágenes de vídeo. Un trabajo semejante, "Earthscore Sketch", consistía en treinta y seis horas y media de grabación continua de la naturaleza. Otro trabajo, un estudio de la cascada principal de High Falls en Nueva York consistió en modelos de flujos de agua secuencializados uno después de otro sin relación sintáctica explícita. Al mismo tiempo, intentó establecer una comunidad "triadica", es decir, una comunidad basada en las relaciones entre grupos de tres individuos. Horas grabando a personas que actúan recíprocamente en grupos de tres, empleó el vídeo como una herramienta para ayudar a definir las reglas de esta comunidad. El trabajo de Ryan siempre tenía una relación ambigua con el arte, cuando parecía tener más que ver con la filosofía utópica o la ecología que con la práctica artística. Era casi totalmente indiferente a valores plásticos, y su trabajo intentó eliminar todo artificio formal. Para él, el vídeo era menos un medio de arte que un arquetipo relacional y una herramienta analítica. No obstante, su trabajo fue apoyado por el New York State Council on the Arts de 1971 a 1975.

Como el modelo intensivo, el modelo extensivo era una senda a la definición del medio. Pero si el modelo intensivo buscó la definición del medio en sus condiciones materiales inherentes, el modelo extensivo intentó posponer la consideración de esos problemas. Los artistas que trabajaban frecuentemente de esta manera buscaban crear estructuras en las que el trabajo podría ir adelante sin estar "colgado" en problemas específicamente estéticos:

Las cuestiones de representación y retrato están casi totalmente ausentes, siendo suplantadas por problemas de observación.

La metáfora está ausente, siendo suplantada por la representación de lo "real."

Hay una anulación casi completa de la expresión directa de estados subjetivos. La evolución del estilo personal, como problema que podría plantearse un pintor, simplemente no formaba parte del contexto. El estilo residía en el método o el tema del trabajo, o alguna combinación de ambos.

A menudo, una declaración sobre la dinámica del mundo-real sirvió para justificar las variables de cualquier trabajo de arte dado: las cuestiones formales quedan desplazadas por lo esencialista (es decir, la "pureza" de las aplicaciones del medio) cualquier cosa es apropiada para hacer un trabajo. Se minimizan problemas de intentionalidad artística, como son las cuestiones de calidad. Aquí los aspectos demostrativos y explicativos son suficientes para llevar a cabo el trabajo. Al contrario del modelo intensivo, las preocupaciones no se dirigen a desarrollar un único lenguaje de vídeo; sino más bien en encontrar maneras para establecer enlaces con el mundo real. Esto se cumplió de varias maneras:

La propia tecnología de comunicaciones se vio como la llave para dominar el juego de relaciones sociales: entre el individuo y la sociedad, entre el individuo y el ambiente, entre grupos de individuos, extendiéndose en las relaciones de poder dentro de la propia sociedad.

Siguiendo lo precedente, la cuestión de definir el medio estaba limitada a su uso como una herramienta: para el cambio social, para el activismo, para la exploración de relaciones ecológicas, para la exploración del espacio y el tiempo.

El acto de ver un trabajo se identificó con observación, para que la relación establecida del espectador al trabajo se vuelva la del observador al fenómeno observado. A menudo los trabajos se estructuran así para incluir al observador dentro del dominio de lo observado (o auto-observado) para que el trabajo no sólo mueva su propio contenido del mundo real, sino también al espectador.

El propio sistema de vídeo se vio a menudo como reflejo de la dinámica del sistema del mundo-real, presentando, en esencia, una ecología del microcosmos. De esta manera, el sistema vídeo podría modelar la dinámica ecológica del macrocosmos.

El proceso como fundamento, estructura y contenido, se volvió la preocupación primaria. En parte como resultado de la insensibilidad de las herramientas y la falta de acceso a los equipos de edición; en parte como resultado de una relación a priori a lo que constituye una "intervención" apropiada en el funcionamiento del sistema; y en parte como resultado de la falta de un modelo acerca de lo que constituye una imagen de vídeo expresiva. En general, la importancia de la imagen se devalúa mientras se da importancia relativamente mayor a otros aspectos del trabajo, como la dinámica de la visión, aspectos de la duración, y la estructura global del trabajo. A menudo, la imagen no es nada más que el resultado del proceso escogido. Como señalé anteriormente, esta desvalorización de la imagen era común a otras formas de arte del periodo.

Éstas eran las estrategias conscientes e inconscientes que la primera generación de vídeo artistas desarrolló para formular sus métodos de trabajo. Sin embargo, alrededor de 1977 o 1978, las condiciones empezaron a cambiar. En el mundo del arte, la posición modernista que nutrió muchos de los trabajos "intensivos" parecía cada vez más irrelevante y la conexión entre el arte y la cultura popular que estaba creciendo. Había una mayor preocupación por la convención explicativa, y ciertas formas, como ficción narrativa que había estado totalmente ausente del vídeo inicial, empezaron a surgir. El medio moderó su relación oposicional con la cultura de masas en general y con la transmisión de televisión en particular: los artistas empezaron a empaquetar su trabajo como programas de televisión.

Globalmente, el paisaje cultural había cambiado mucho: la Guerra de Vietnam había acabado y la contra-cultura hacía mucho tiempo desde que se matriculó en la escuela graduada. Fundaciones públicas y privadas, siempre cruciales para el desarrollo del medio, empezaron a cambiar su enfoque para impulsar la transmisión y distribución de trabajos de vídeo, para que ciertos métodos de trabajo fueran menos viables dentro del sistema de apoyo del vídeo. Había una sensación de que la primera fase del desarrollo del medio había terminado y que cuestiones sobre los límites del medio eran ahora menos importantes que emplearlo para hacer declaraciones específicas. En palabras de Thomas S. Kuhn, el vídeo se había trasladado de la fase de formación del paradigma a la de creación normal. Sin embargo, el aspecto sorprendente e irónico de esto era que las fundaciones que habían sido supuestamente puestas durante la formación del paradigma no eran tanto empleadas como asimiladas. En vídeo, el proceso de normalización manifestó un estrechamiento de lo que podría llamarse "el canon de las operaciones estéticamente válidas". Las Cintas de feedback modulado o colorizado y codifificación de danza eran escasamente viables en el acelerado medio estético. Aunque yo no deseo sobre-dramatizar la ruptura entre las dos fases, en general, las preocupaciones ecológicas, cibernéticas, filosóficas, tecnológicas, políticas y otras que habían proporcionado las bases de las estructuras formales de muchos trabajos tendían ahora a ser tratadas como contenido empaquetado dentro de la corriente principal dentro de modalidades explicativas, o desechado completamente. Así, al mismo tiempo que el mundo del arte estaba volviéndose más católico en lo que admitía como artísticamente válido, y mientras las capacidades técnicas accesibles estaban extendiéndose mucho, el campo del vídeo de actividad formal estaba estrechándose. Aunque pienso que sería difícil encontrar un ejemplo correspondiente en otros nuevos medios de comunicación —los medios de comunicación en vías de desarrollo normalmente extienden su repertorio de modalidades permisibles— este estrechamiento proporciona confirmación adicional de la relación de reta-guardia al modernismo de muchos trabajos de los inicios del vídeo. Dado que el vídeo sirvió para funciones culturales y estéticas singulares, la dinámica de su desarrollo fue contraria a cualquiera de los medios precedentes.

Ésta es sólo la primera parte de la primera parte de la historia. Estamos acercándonos al fin de la primera fase histórica de vídeo: casi treinta años desde 1968 al fin de siglo conforman el momento en que el vídeo ha existido como un arte distinto y separado. Pronto será subsumido por los multi-medios de comunicación —digitalización y manipulación de sonido e imagen en computadoras— en el futuro se verá el vídeo de estos primeros treinta años como una fase discreta y unitaria, el precursor de la imagen móvil en el dominio digital. Una vez pase esto, será el tiempo para una consideración completa de la dinámica de su formación, la edad analógica habrá terminado y muchos de los problemas que nos parecen hoy ambiguos destacarán con claridad considerable. Sólo entonces conoceremos si los primeros vídeomakers pusieron los fundamentos para una forma de arte de importancia duradera, o si el vídeo arte habrá sido sólo una curiosidad interesante.

(Me gustaría reconocer la contribución de dos artículos no muy acreditados. Aunque no podemos estar de acuerdo en todas las consideraciones, "Video: Shedding the Utopian Moment" ("El vídeo: Desbordamiento del Momento Utópico") de Martha Rosler y "Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectations and the Making of a History" ("la Paradoja en la Evolución de una Forma de Arte: Las grandes Expectativas y la Fabricación de una Historia") de Marita Sturken ambos en Hall and Fifer's Illuminating Video, son importantes las sugerentes cuestiones alojadas este artículo.)