Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos

JEAN-CHRISTOPHE ROYOUX

Publicación original en Acción Paralela nº 5 http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm
 
 

La consecución de una relación democrática con la obra de arte es la cuestión central de las formas de cine de exposición que hoy redescubren cineastas y artistas contemporáneos. Como muestra un breve repaso de las condiciones históricas que hacen hoy día posible la confluencia inédita de ambos campos, se trata en todo caso de concebir la sintaxis de un dispositivo espacial que funciona por sí mismo, o que se aventura, como verdadera máquina de democraticidad.

Una historia interrumpida

A diferencia de las artes aplicadas (más aún del movimiento moderno en arquitectura: conocemos la enorme importancia de los debates que su relación con este campo ha tenido en el desarrollo de las artes plásticas en este siglo) el cine no ha cruzado su camino con el arte moderno más que excepcionalmente. Si bien en los años 10/20 hubo una indudable curiosidad recíproca entre las artes plásticas y el cine -ya fuera en la idea de música visual de Kandinsky o Shöenberg, en la relación del cine con el cubismo, de Eisestein con el constructivismo, o incluso a través del conjunto de prácticas que la historiadora del arte Elie Faure designa con el término de cineplástica- este interés no tendrá una incidencia crucial sobre el desarrollo de ninguno de ambos campos artísticos. El cine -que en todo caso se debía ver en salas- no tendrá, después de aquel primer período de intensas experimentaciones, ninguna relación real con el devenir de las artes plásticas. Hasta que el redescubrimiento del cine por los artistas -no de la historia del cine como tal, sino del cine como medio específico y como metáfora de un modo de construcción de la relación con la obra- va a jugar un rol determinante en la reconfiguración del campo de las artes plásticas después de la segunda guerra mundial. El período más claro de esta re-aproximación se extenderá sobre una decena de años, entre 1960 y 1971. La famosa Bienal de Düsseldorf de ese año, titulada Projection, puede ser en efecto considerada como el resultado de esa primera fase de acercamiento. Un film de 16 mm de David Lamelas presentado en ella, El tiempo como actividad, muestra 12 minutos tomados al azar en la villa de Düsseldorf y resume en muy pocas palabras -el tiempo como actividad- el motivo que durante todos esos años orientó el interés de los artistas en el cine.

La transposición de un modelo cinematográfico al contexto de las artes plásticas -proyección de diapositivas, secuencias de imágenes, instalaciones de vídeo- con una serie de efectos específicos -abandono de la autonomía de la imagen, temporalización de la representación-, y aunque hablemos de un cine no-narrativo o anti-narrativo -en el sentido que ha devenido habitual el término, como opuesto a eso que, a partir de 1973, se denominará story art o narrative art- ha permitido en tiempos recientes la emergencia de nuevas modalidades de relato.

De la desaparición del cine a los grandes principios de un cine democrático

Los años 60 permitieron al cine experimentar con sus propios límites. Estos límites habían permanecido ligados a su ambición histórica. Si durante lo que podemos llamar su edad de oro el cine se pudo pensar como el medio a través del cual podía tener lugar una apropiación colectiva de los grandes eventos históricos, la idea de una escritura (y una historia) sin sujeto -algo que parece todavía difícil de admitir, en tanto el cine ha estado desde su origen asociado a un proyecto pedagógico, histórico, sociológico y moral- se convirtió, con las nouvelles vagues, en uno de los ejes a partir del cual se instauró la posibilidad de un nuevo cine. En efecto, un límite fundamental es traspasado cuando el cine ya no puede identificarse con «la Historia». La incapacidad del cine de sala de hoy en día para inventar nuevas Historias, e incluso el llegar a desembarazarse del imperativo de tener que contar cualesquiera historias, es uno de los síntomas. Para cierto número de cineastas la transformación de la relación del cine con la Historia no tiene otra salida que transformar las propias condiciones de enunciación del relato cinematográfico. La transformación del dispositivo de proyección -después de las experiencias del cine de los años 70- se aparece como una de las vías de exploración posibles para el cine.

Jean-Luc Godard por ejemplo, que siempre ha sido hostil a la idea de una historia del cine (a pesar de que el Museo del cine que tiene la Cinemateca de Henri Langlois lo haga formar parte de los mitos fundadores de la nouvelle vague) comienza ahora a considerar como posible, si es que no deseable, la exposición de sus Historia(s) del cine¹ --exposición que reconcilia, según el crítico Serge Daney, el cine con la historia². Es como si, para Godard, la mirada retrospectiva sobre el cine no tuviera ninguna capacidad de situar en nuestra época una creencia en la Historia. La historia del cine no podrá ser más que una historia introspectiva, la relación que cada uno mantiene consigo mismo por medio del cine. Irreductiblemente plural, adopta la forma de las Historia(s), multiplicando sus versiones: el resultado -un arte desenfrenado, consumido en la asociación y el montaje- pone de manifiesto la búsqueda de una nueva forma de acceso y disponibilidad del cine.

Tomando como presupuesto la desaparición próxima del cine -algo que tanto Daney como Godard consideran en cierto sentido ya cumplida-, no subsistirá más que el acontecimiento de su nacimiento en tanto que pura fuerza de asociación de imágenes y sonidos, en tanto que modo de producción plástica -es decir, espacial- de la duración. Serge Daney recuerda en uno de sus últimos textos que el cine tiene que ver con «todo eso que llamamos la domesticación del público». Y será justamente esto lo que, por ejemplo, las videoinstalaciones -sugiere él mismo- buscarían hoy invertir. Daney en todo caso considera esta evolución como una regresión, que aleja la utopía colectiva que el cine ha podido durante un tiempo encarnar. Para él se trata de afrontar cada vez la misma pregunta: ¿dónde va el movimiento? La inversa, el ¿de dónde viene?, será la que afronte el (post)cine de hoy. Lo que confirma, en sentido propio y figurado, el fin de la historia en el cine, para describir un retorno del cine sobre sí mismo, una suerte de involución espacial.

Lo que se perfila hoy, en este panorama, no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición. Y encontramos una primera formulación en aquellos momentos de la historia del cine que más se interrogan sobre la relación que mantiene el espectador con la especificidad de los constituyentes de la proyección cinematográfica. Así el cineasta Paul Sharrits en un texto de 1976 -que retoma una reflexión comenzada en 1972 en sus primeras instalaciones multi-pantalla, Statement Regarding Multiple Screen/Sound Film Environnements-Installations- proponía una definición de los que se podrían reconocer como los principios fundamentales del cine de exposición³ :

1) Que se dé en un lugar abierto, público y de acceso libre (esta condición de base es excluida por el materialismo del cine comercial y por su presentación clásica dentro de los espacios teatrales autoritarios, direccionales e ilusionistas);
2) Que la forma de presentación no imponga una duración predeterminada para la observación del espectador⁴(el observador puede entrar y salir cuando quiera; la naturaleza esencial del film debe ser evidente desde el primer vistazo, como la Naturaleza es en sí misma evidente, por suerte el espectador no estará obligado a esperar lo supuesto); 3) Como consecuencia del principio precedente, que la estructura misma de la composición sea no-evolutiva; debe haber una cualidad natural, abierta, una oleada de variaciones a partir de un sistema de elementos inmediatamente aprehensibles; en la Naturaleza existe una dinámica de oscilaciones y de ciclos, y esto debería constituir el principio de composición de las formas fílmicas democráticas (algo que los cineastas rusos clásicos utilizaron para expresar formalmente la esencia del marxismo);

4) Que el contenido de la obra no se enmascare, sino que transluzca como un efecto inmediato de su forma misma.

Después de haber enunciado estas cuatro condiciones, Sharrits relativiza la última de ellas, en una defensa típicamente modernista de la autorreflexión, anotando: «ahora poseo una visión más flexible que la que tenía cuando escribí estas propuestas -el problema ontológico no es ya el centro de mis preocupaciones; (...) las imágenes humanas (...) fueron regresando a mi trabajo a partir de 1976».

El cine de exposición no designa, sin embargo, solamente una disposición espacial del cine. En el contexto de las artes plásticas, designa la autonomización de la exposición misma como forma de representación, la apropiación de ciertas técnicas o procedimientos que la habrían hecho posible. Los estudios que se multiplican sobre el cine primitivo y las diferentes figuras o posiciones del espectador en el cine⁵ , contribuyen igualmente a la configuración de un nuevo espacio de representación para el cine. Considerar las relaciones artes plásticas/cine es por tanto, y ante todo, construir un espacio crítico, hipotético: el de una confluencia posible, construida a partir de la diferencia de sus propias historias.

En lo que concierne a las artes plásticas, es posible distinguir tres momentos a partir de los cuales esta posibilidad cristaliza.
 

El cine expandido

Desde finales de los años 40, John Cage será el promotor de una comprensión del tiempo de inspiración oriental, que está en el origen de múltiples formas de interés por la temporalización de la obra en el arte de los años 60. El objetivo de Cage es demostrar que el espectador es parte activa en la obra, particularmente en la sonora. Fue esto lo que le animó a interesarse por los modelos de implicación del espectador en los procesos de elaboración. Para hacer esto, recurrió al concepto de tiempo cero como forma de exploración temporal en todas direcciones⁶ . En realidad, ése podría ser considerado el pensamiento resumen de Cage: sin principio ni fin, el tiempo tal como lo aprehende la música describe un bucle abierto, una meseta, en la cual el oyente produce su propia experiencia.

En Silence, Cage define la espacialización del tiempo como un permitir al espectador situarse en el centro mismo de la obra, o, como sugiere Rosalind Krauss a propósito de la escultura minimal, de hacerse obra uno mismo⁷ --ese esfuerzo es el que haría decir a Robert Morris que Cage buscaba democratizar el arte⁸ . El entusiasmo de los años 60 por la experimentación con drogas será también otra manera de hacer accesible la transformación de las formas de experiencia del tiempo. Ciertas drogas, como ya Baudelaire había recalcado, poseen igualmente el efecto de dilatar el tiempo. Un instante muy breve puede tener la extensión ilimitada del espacio. Es esta experiencia de inmersión en la duración lo que también cierto numero de experiencias artísticas buscaban reproducir. La multiplicación de estas tentativas dio por ejemplo a Jonas Mekas -y así lo cuenta en su cine-journal- el sentimiento de estar a un paso del cine absoluto. Un paso más por el que nosotros mismos nos convertiremos en film⁹.

Cuando a principios de los años 60 en New York, la invención del super8 (se vendieron más de 7 millones de cámaras en USA en 1968), popularizó la utilización del medio fílmico en el arte contemporáneo, esto se producía en el contexto de lo que hemos llamado arte expandido característico de las prácticas intermedia. Los primeros ejemplos se pudieron ver en esos primeros años 60 en la Judson Memorial Church. Expanded Arts fue el título de un número especial consagrado por la revista FilmCulture durante el invierno del 66, un número en el que aparecen reseñas de algunas de estas prácticas próximas al movimiento Fluxus. American Moon (1960) de Robert Whitman fue sin duda uno de los primeros ejemplos en New York: un espacio teatral en el cual diferentes actividades físicas y proyecciones se entremezclaban para crear un continuum tridimensional delante, detrás, abajo y arriba del espectador¹⁰. De esa forma se producía una experiencia de inmersión en el espacio estructurado y animado a través de diversas especificaciones: juegos de actores, proyecciones, efectos sonoros provenientes de diversas fuentes. El espacio de la obra corresponde al entrecruzamiento de una pluralidad de duraciones materializadas por las acciones visuales o sonoras particulares. Como Whitman declaró a Michael Kirby, el tiempo es concebido como algo material que puede ser utilizado de la misma manera que el propio espacio.

Para Parker Tyler, uno de los críticos influyentes de la escena americana de los años 50, el éxito del cine como arte de masas es el resultado de una síntesis de técnicas híbridas. André Bazin en los mismos años defiende un cine impuro. La temática de la expansión definirá así la primera modalidad de apropiación del cine por las artes plásticas, como una forma de extensión de lo heterogéneo del cine.
 

La noción de proceso

La noción de proceso, introducida en el contexto americano por el action-painting de Jackson Pollock, prolonga la idea, de origen surrealista, de una escritura automática en pintura. El proyecto de una escritura gestual, pre-lingüística, será hacia la mitad de los años 50 revelada por el cine experimental expresionista en la medida en que el film, independientemente de todo contenido, será en sí mismo su propio objeto. Proximidad y múltiples pasarelas se instauraran entonces entre la pintura (escritura gestual), la escritura cinematográfica (el cine expresionista abstracto) y la escritura coreográfica. Mientras que Pollock se hace filmar por Hans Namuth para hacer comprender mejor la singularidad de su acción (por ejemplo Pollock pinta a través de una larga placa de cristal a través de la cual Namuth filma al artista en contrapicado de tal manera que el espectador parece ocupar el mismo lugar) la danza es la que transmite en el cine el gesto mismo del artista a la cámara. A propósito del agenciamiento rítmico de distintas tomas de vista, no será extraño hablar de danza-film, mientras que en otros numerosos casos (en los films de Maya Deren por ejemplo) la danza será directamente el cine.

La alianza (que se remonta a principios de siglo) entre danza y cine independiente, por otro lado, se convirtió en moneda corriente en las tertulias organizadas en el Judson Dance Theater y tendrá incluso tendencia a acentuarse a partir de 1963¹¹. Este interés por el cine encuentra una primera explicación en los métodos de improvisación practicados por la coreógrafa Ann Halprin, cuya enseñanza ha sido seguida por la mayoría de los representant(es) de la post-modern dance. Halprin solicita a sus estudiantes comprender y analizar las modificaciones físicas del cuerpo durante las improvisaciones¹². Steve Paxton se interesará especialmente. En su estilo utilizará la organización a partir de la puesta en escena de fotografías de posturas del cuerpo encontradas en la presa cotidiana. Los procedimientos de escritura coreográfica experimentadas por la Judson Dance mantienen así una relación estrecha con una secuencialización del movimiento que evoca muy de cerca el cine. Estos procedimientos no quedaran por otro lado sin consecuencia en el nacimiento de la escultura minimal. Sally Banes nos recuerda que Robert Morris había comprendido que la utilización de objetos permitía estructurar una performance al producir dos movimientos o secuencias de movimiento¹³ . Como si la escultura fuera el negativo de un desplazamiento en el espacio de la obra -que se constituirá en su positivo. Según Paxton, esta idea será de hecho directamente usada en los cursos de Robert Dunn, el compositor que John Cage había reclutado para abrir un workshop donde los bailarines de la Judson concibieron sus primeras piezas. Dunn enseña que la música es la clave esencial para abordar el tiempo, en la medida que la escucha implica que se repare en los intervalos, las secciones y las estructuras sonoras¹⁴ . Como ya habíamos visto a propósito de la expansión del cine, la tendencia aquí es la incorporación de un efecto cuasi-cinematográfico por el espectador mismo. El proyecto presentado por Morris en la Green Gallery en 1963 es la primera transposición de estas ideas al dominio de la escultura. Compuesta por formas geométricas simples y formas vacías que se confundían con el espacio de presentación y cuyas proporciones rivalizaban con los cuerpos humanos, consistía en la evaluación de las diferencias espaciales resultantes del posicionamiento de estos bloques en función de los puntos de vista ocupados. El trayecto resultante no es más que un bailarín; en eso deviene el espectador sobre la escena de la escultura. Es a partir de este tipo de experiencias que Morris buscará materializar siempre la noción de proceso en el contexto de la escultura¹⁵. Como escribe Morris «la actividad del cuerpo al manipular diversos materiales en el curso de diferentes procesos abre múltiples posibilidades de conducta. … A la luz de ello se evidencia lo artificioso de distinciones basadas en el soporte (pintura, escultura, danza, etc.)» Una analogía se impone entre las diferentes estrategias de descomposición de los movimientos del cuerpo humano y los de Muybridge, que tendrá, además, algunos años más tarde, una gran repercusión sobre las prácticas de la escultura y sobre el cine estructural¹⁶. Así en enero 1970, Sol Lewitt organizará un homenaje a Muybridge solicitando a los cineastas Michael Snow y Hollis Frampton que registraran distintas secuencias de movimiento en danza¹⁷ . Será sin embargo con las primeras obras del Land Art, cuando el vínculo ente el cine y la escultura se establecerá definitivamente. Para Richard Long por ejemplo, las secuencias fotográficas que rinden cuenta de su trabajo no tienen la función de una documentación; ellas son la escultura misma¹⁸. Gerry Schum, el fundador en 1968 de la TV Gallery de Düsseldorf asociada al nacimiento del land art, justificará su posición declarando estar más interesado «en la comunicación del arte que en la posesión de un objeto de arte». Las primeras obras de land art no existirían más que a través de los film-escultura realizados por él, concebidos para ser proyectados en los circuitos de televisión.

La correlación inicial entre pintura/cine/danza se transformará así en el curso de los años 60 en una interacción danza/cine/escultura. Y la exposición producida por el Whitney Museum of America Art Anti-illusion: procedure / material, en julio 1969, representa su punto culminante.
 

El arte en tanto que actividad

De la misma forma que el minimal redefinió el objeto pictórico al despojarlo de toda marca subjetiva, la objetivación del cuerpo propia de la danza americana de los años 60 servirá de modelo a las presentaciones de actividades propuestas desde mediados de los años 60 por artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci o Richard Serra. El cuerpo es, por ejemplo, lo implícito en la Verb List Compilation de 1967/68 establecida por Serra¹⁹ . Y Nauman re-presenta como obra de arte las actividades elementales que realiza en su taller²⁰ .

El interés por la obra en tanto que proceso conducirá así lógicamente a la utilización del cuerpo mismo del artista como enunciador de la obra. En el primer número de la revista neoyorquina Avalanche editada por Kineticism Press, Willoughby Sharp dedica un extenso artículo a la primera exposición Body Works. Para Nauman, la clave está en la conciencia que uno tiene de sí mismo. Poniendo el énfasis en la noción de actividad, la temporalización de la representación se convierte en el motor de una investigación mucho más exigente para la persona comprometida en el proceso de la obra. Ya no se trata simplemente de incorporar al espectador en la elaboración del trabajo, sino de introducir una serie de investigaciones sobre los límites físicos y psicológicos de la representación. La investigación de estos artistas representa la acentuación del método de escucha preconizado por Cage (y antes aludido). Morris lo resumirá bajo el título de The art of Existence²¹ , aquél que se ocupa sobre todo de producir formas de experiencia. Es el caso, por ejemplo, de sus propias modificaciones de las percepciones acústicas o táctiles de (1970) y de (1970). O el del trabajo de Acconci²², que buscaba acentuar la experiencia del cuerpo. La actividad puede por ejemplo consistir en evaluar las capacidades de adaptación y resistencia.

El medio fílmico o sus equivalentes plásticos, que permiten tener en cuenta una actividad, se transforman entonces en una serie de dispositivos que funcionan como auténticas máquinas que responden a reacciones sensoriales. La transición se efectúa en el caso de Bruce Nauman con Performance Corridor presentada en 1969 en la exposición Anti-illusion: procedures / material. Esta obra es un verdadero negativo de la grabación en vídeo de las actividades. La dimensión temporal es conservada por la simple materialización del corredor que lleva implícito un movimiento de ir y volver, mientras que su longitud en efecto toma prestada la ausencia del cuerpo del artista y la presión sobre aquél que se aventure, induciendo sensaciones físicas y psíquicas equivalentes a las que pueden procurar las actividades a las cuales se obliga Nauman en su taller.

La expansión del cine, la insistencia sobre el proceso de constitución de la obra y el arte en tanto que actividad han sido las tres formas indirectas de recepción del cine por las artes plásticas durante los años 60. Todas ellas han tenido por característica de estilo, física y psicológicamente, la relación / reacción del espectador en su acercamiento inmediato, el tema de investigación y la autoexploración del trabajo artístico. Por ello no será sorprendente encontrar su rastro en las diferentes formas contemporáneas de cine de exposición sobre las que tendremos que volver.
 

Un cine sin historia

Hay que señalar que la renovación del cine se produce también a partir del concepto de actividad con las nouvelles vague francesa y americana, a finales de los años 50 y principios de los años 60. Este acercamiento se encuentra por ejemplo literalmente ilustrado por la utilización de Terrain, una pieza de la coreógrafa Yvonne Rainer, en el movimiento de Belmondo al final de A bout de souffle²³... Desde 1948, Astruc se basa en las películas de cine negro americanas para señalar el concepto de escritura del cine. La idea será retomada por Godard en dos textos sobre Hitchcock y Howard Hawks publicados en 1952 en Cahiers du cinema. Godard escribe: «Del expresionismo alemán, Hitchcock respeta voluntariamente la manera de expresarse en algunas estilizaciones de la actitud, los sentimientos son más el efecto de una voluntad ordenada que la expresión impetuosa de las pasiones; en la actuación, el actor termina por no ser más que el agente de la acción, y no hay acción que no sea natural; el espacio es movimiento de un deseo, el tiempo su esfuerzo hacia la victoria» Y algunos meses más tarde: «la aparición de la comedia americana es de una importancia enorme, porque es ella quien restaurará la rapidez de la acción, y permitirá abandonarse al puro goce del instante»²⁴ .

El tema del cine es su escritura misma, y la escritura del cine es la acción, ella es la razón de ser de toda puesta en escena. Poco importa que en el cine americano la acción parezca dirigida por completo hacia una meta. Si esto es importante es únicamente porque da al film su ritmo, su tensión, la que le obliga a estilizar la existencia y permite de esa forma tomar plena medida del instante. Fueron precisamente esas dos cualidades las que definieron los primeros films de las nuevas olas francesa y americana (Shadows, Pull My Daysy). Como dirá Mékas, esto no es la acción continuada, pero la acción es su característica constante²⁵. El cine de acción termina así por confundirse con una suerte de continua errancia. Un encadenamiento sin finalidad narrativa, que es en sí mismo su propio fin y sobre el que se puede insertar toda una serie de apartados o de intensidades emotivas, de disgresiones, marcas y comentarios. Así lo expresó Godard ya en 1952.

El mismo tipo de intereses ocupaban a quien pronto se convertiría en el padre de la nueva danza americana. Cunningham -como escribió Sally Banes-, «descentraliza el tiempo de la danza en la medida en que suprime la idea de desarrollo lógico». Sus métodos buscan la máxima libertad, la improvisación, el azar. En este sentido, las nouvelles vagues anticipan el fin de la historia del cine. Formulan un cuestionamiento, sin duda no por azar, que reaparece hoy. Godard escribía a propósito de la historia: cuándo no hay ninguna nación que hacer nacer, ninguna conciencia revolucionaria a exaltar, ningún evento colectivo en el que reconocerse, cuando la Historia ya no es más que la de los pueblos, ¿cuál es entonces el coeficiente de historia disponible? ¿Puede la democracia producir historias? ¿Según qué tiempo(s) y qué espacio(s)?

Sobre este terreno movedizo se da hoy la posibilidad de un verdadero paso de encuentro entre dos espacios de representación hasta ahora fundamentalmente heterogéneos. La problemática del cine de exposición no debe en todo caso ser asociada -aun sabiendo que eso lo ha favorecido- a la banalización de las practicas artísticas contemporáneas por su empleo de imágenes animadas (proyección de diapositivas o videográficas). Incluso no debe ser relacionada con ningún privilegio acordado a la imagen fotográfica. Identificar la práctica del cine de exposición con la especificidad de un soporte material nos llevaría a caer de nuevo en el trasnochado criterio modernista de autenticidad.

Todo esto revela que el cine en sus prácticas consiste simplemente en una gramática, gracias a la cual, como decía Daney, los cineastas han considerado una multiplicidad de pasajes entre un elemento A y un elemento B. Por otro lado, y contrariamente al cine, no se trata en el de exposición de consolidar a cualquier precio la coherencia diegética del discurso. La presentación articulada en el espacio de exposición y la insistencia sobre el proceso o el procedimiento de la obra culmina, como he dicho, encajando actividad y sensación a finales de los años 60, en la exploración de los límites físicos y psíquicos de nuestra representación -evidenciando sus dimensiones históricas, sexuales, imaginarias, etc.-. Desde ese punto de vista, el análisis de las formas de representación debería por una parte inscribirse en el contexto de una historia de las transformaciones de la figura del espectador, y por otra, en tanto que dispositivo de construcción de una relación con la obra, debería inscribirse en el contexto de una historia antropológica de las formas como aquellos dispositivos mediante los cuales los hombres han proyectado alternativamente la regulación y la construcción de su identidad.

[ Traducción: Salomé Cuesta ]

Notas