Una Breve Historia del Cine

1924. El cine clásico ha perfeccionado su geometría de formas, su lógica de exposición espaciotemporal, y sus "leyes" para la vinculación de acciones a través del montaje. En Sherlock, Jr., Buster Keaton interpreta a un joven operador que por medio de un fundido entra en el rectángulo de la pantalla como el espacio de su propio sueño. La acción siguiente es un ejemplo del sentido de la lógica (paradójica) que conforma el cine clásico de Hollywood en su época muda. En esta serie de planos, la figura móvil de Buster proporciona un primer nivel estable contra un fondo cambiante de situaciones cada vez más improbables y peligrosas: un jardín, una calle ocupada, un lado del precipicio, una selva con leones, las vías del tren en un desierto. Cuando Buster se encuentra en medio del océano sobre una piedra, bucea, y sólo consigue aterrizar con la cabeza en un banco de nieve. Los movimientos de Buster de un plano al siguiente enlazan con espacios inconmensurables a través de los términos de la matemática moderna en una división "racional". El intervalo que divide las secuencias espaciales sirve simultáneamente como final y principio de la siguiente. En la película de Keaton, cada división, no importa cuán improbable y sin sentido, es dominada por esta figura de racionalidad donde la identificación del movimiento con la acción asegura el desdoblamiento continuo de espacios adyacentes. La consecuencia de esta identificación es la subordinación del tiempo al movimiento. El tiempo sólo es dinámicamente moderado, como un proceso de acción y reacción que rebota por los espacios inmediatos a través de igualdades-cortantes.

Esta geometría de acción y movimiento se expande por distintos niveles a través del desarrollo lineal. El movimiento del film está igualmente seguro por la vinculación continua de un plano con el siguiente, así como el encaje de los fotogramas en el plano, las sucesiones de los planos, las sucesiones en las secuencias, y las secuencias en el movimiento completo del film como un gran mecanismo de relojería. La dinámica del cine clásico funciona como un universo Newtoniano donde las leyes del movimiento funcionan independientemente del tiempo. Esta subordinación del tiempo al movimiento tiene consecuencias filosóficas.

1962. El cine europeo moderno, así como el nuevo cine americano, han desplazado la concepción newtoniana del espacio que caracteriza el periodo clásico. En La Jetée, Chris Marker describe un futuro no muy distante donde un prisionero de guerra está sujeto a una serie de experimentos dolorosos que le posibilitan un "viaje" por el tiempo. Si este pasaje es real y físico, o mental y espiritual, queda ambiguo. El movimiento vacío de la imagen y separado de la representación de la acción, ha abandonado su papel como medida de tiempo. En La Jetée, la imagen del tiempo no se reduce ya al hilo cronológico donde presente, pasado y futuro se alinean en un continuo. La sujeción dolorosa del sujeto -- físicamente estático como el movimiento congelado de la imagen-- lo libera brevemente en el tiempo, así como la imaginación del tiempo se suelta de su subordinación al movimiento unidos por acciones físicas. Una vez la cronología se pulveriza, el tiempo se fragmenta como las facetas de un cristal estrellado. El continuo cronológico se rompe, transformando pasado, presente y futuro en una serie distinta, discontinua e inconmensurable. Las secciones narrativas de la película son espacios desconectados, divididos en los bloques de tiempo y enlazados de una manera probabilística: el parque, el museo, el muelle de Orly. La aprehensión del espectador de lo que viene luego es equivalente a una tirada de dados. El tiempo ya no deriva del movimiento; el movimiento "aberrante" o excéntrico deriva del tiempo.

La imagen está ausente de acción y movimiento, enlazándose sólo a través de "irracionales" divisiones. Según la definición matemática, el intervalo que divide segmentos de espacio es ahora autónomo e irreducible; ya no forma parte de cualquier segmento como el fin de uno y el principio de otro. La imagen y el sonido también son relativamente autónomos. Cuando se refieren uno al otro, se resisten a ser reconciliados en un todo orgánico. Como resultado, no hay ninguna totalización del espacio, en una imagen orgánica del todo y ninguna subordinación del tiempo al movimiento. Dentro y fuera, mente y cuerpo, mental y físico, imaginario y real no son cualidades decidibles. Ésta es otra teoría de la mente y otra lógica del sentido, definida por una decisiva ruptura con el modelo inicial.

Mis dos ejemplos ilustran cómo Gilles Deleuze concibe la historia de los signos cinemáticos en sus libros, Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo. El propio Deleuze objetaría caracterizar estos libros como trabajos históricos. Sin embargo yo argumento que están informados por una idea histórica adaptada del historiador de arte alemán Heinrich Wöfflin. En sus Principios de Historia de Arte, Wöfflin defiende para las clasificaciones de estilo basadas en los modos históricos el "mirar imaginativo".[1]La tarea de la historia de las formas estéticas contempla el hecho específico de las posibilidades formales -- los modos de prever y representar, de ver y decir-- históricamente disponible para culturas diferentes en tiempos diferentes.

Igualmente es importante para Deleuze el trabajo de Ilya Prigogine e Isabel Stengers en historia y filosofía de la ciencia. En su libro Order Out of Chaos, Prigogine y Stengers caracterizan la evolución de la ciencia y la filosofía como sistemas "abiertos" que continuamente intercambian información con su entorno cultural, y nunca cesará de alterarse esa cultura dado que ellos mismos cambian. Las estrategias de observación, representación, y conceptualización -- de naturaleza modelada-- no están históricamente menos fundamentados que el sistema de mirada imaginativa propuesto por Wöfflin. Estas dos referencias son importantes. El objetivo de Deleuze no es producir otra teoría del cine, sino entender cómo los modos estéticos, filosóficos, y científicos de comprensión convergen produciendo estrategias culturales para imaginar e imaginizar el mundo.

Reducida a su forma más simple, la pregunta que informa los libros de cine de Deleuze es: ¿cómo una meditación sostenida sobre el cine y la teoría del cine puede iluminar la relación entre imagen y pensamiento? Con respecto a nuestra reciente historia, Deleuze argumenta que el desarrollo del cine mantiene un lugar privilegiado para comprender un decisivo cambio en las estrategias de significación, entendiendo y creyendo que es tan válido para el pensamiento estético como para el pensamiento filosófico y científico. Este cambio implica la pregunta del tiempo. Por ejemplo, Prigogine y Stengers sostienen que ese principio está presente desde finales del siglo XIX, en el estudio de los sistemas termodinámicos y la física probabilística, que reintroducen el tiempo en la imagen de la ciencia del mundo físico. Ésta es una imagen de "irreversibilidad" en contraste con la imagen estática y eterna del Ser descrita en las leyes universales del movimiento de Newton. Aproximadamente al mismo tiempo, Henri Bergson produce su imagen del pensamiento como movimiento interior, y la memoria como duración compleja. Entre las prácticas estéticas, Deleuze defiende que el cine produce concretamente una imagen correspondiente del pensamiento, pensamiento visual y acústico respecto al tiempo y al movimiento. Desde el principio, el tiempo es el enfoque de los dos libros de cine de Deleuze.

Este énfasis en las categorías de movimiento y temporalidad, respecto a la visualización, es entendida como una crítica a las teorías de significación en la filosofía contemporánea y en la teoría del cine. La historia de la filosofía se concibe a menudo como un teológico y progresivo refinamiento de la lógica en relación al pensamiento. El pensamiento es considerado aquí para tener (idealmente) una identidad inmutable a la que las representaciones lógicas pueden progresivamente adecuarse. Alternativamente, para Deleuze, uno podría decir, no hay ningún pensamiento ni otra cosa más que el pensamiento-a-través-de. ¿"A través de" qué? Imágenes, signos, y conceptos. Para ello, Deleuze sigue los argumentos de V. N. Volosinov en Marxism and the Philosophy of Language "... la conciencia misma puede levantarse y volverse un hecho viable sólo en la encarnación material de los signos... La conciencia individual se nutre de signos; deriva su crecimiento de ellos; reflejando su lógica y leyes". [2]Deleuze similarmente toma las referencias de Bergson para sostener que ese pensamiento es esencialmente temporal, un producto de movimiento y cambio. Y releyendo a Peirce, Deleuze defiende que la imagen no debe ser considerada como algo entero, unificado o cerrado, sino como un conjunto o repertorio de relaciones lógicas que están en un estado de transformación incesante. Por esto, en mis ejemplos de Sherlock, Jr. y La Jetée, lo que estaba "dentro" de los planos era menos importante que entender cómo se enlazan, se agrupan, y se interconectan, y lo que estas conexiones implican para una teoría del sentido. Referirse a la imagen movimiento o a la imagen tiempo, es referirse a una ordenación fluida de elementos representacionales. Esta oedenación produce a su vez tipos diferentes de signos, una lógica basada en división y reagrupación.

Este énfasis clarifica la preferencia de Deleuze por el semiótico Peirce opuesto a una semiología del cine derivada de Saussure. La noción de Metz del énoncé fílmico, y su teoría narrativa derivada de lo sintagmático, son criticadas por Deleuze por la presuposición de que significar es sólo significado lingüístico, y por tanto reducir la capacidad de la imagen substrayendo su característica más visible --el movimiento. Para Deleuze los componentes de la imagen del cine llevan implícito el movimiento "«materia signalética» que implica rasgos de modulación de toda clase, sensoriales (visuales y sonoros), kinésicos, intensivos, afectivos, rítmicos, tonales, e incluso verbales (orales y escritos). Eisenstein los comparó primero con los ideogramas y después, más profundamente, con el monólogo interior como protolenguaje o lengua primitiva. Pero aun con sus elementos verbales, éste no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plástica, una materia a-significante y a-sintáctica no lingüísticamente formada." (IT 49 - ed. esp.) Desde la teoría de Peirce es una lógica y no una lingüística, y desde que se entiende la significación como un proceso, Deleuze lo encuentra más aplicable para comprender la generación y vinculación de los signos en el movimiento. Donde la semiología quiere definir el signo cinemático imponiendo un modelo lingüístico del exterior, Deleuze aplica la lógica de Peirce para deducir una teoría del signo con el material que el cine mismo ha producido históricamente.

La idea de la imagen también sirve como una figura de periodicidad en los dos libros, marcando las fronteras de lógicas y prácticas cinemáticas relativamente distintas. (De hecho, Deleuze define dos "pure semotics," uno de movimiento y otro de tiempo.) De esta manera, examina cómo las mutaciones en la historia de la significación cinemática han producido nuestra "cultura audiovisual" contemporánea. El cine de postguerra es diferente del que le precedió, de este modo se indica una gradual transición del régimen de la imagen-movimiento al de la imagen-tiempo, marcando igualmente una transformación en la naturaleza de los signos y las imágenes, y cómo la imagen cultural del pensamiento evoluciona. Deleuze describe la imagen-práctica como un autómata social y tecnológico a través del cual cada era se piensa a sí misma produciendo su imagen particular del pensamiento, lo que Deleuze llama su "noosignos": la imagen implícita del cerebro con sus instalaciones interiores, conexiones, asociaciones, y funcionamientos. Entonces, en su máximo sentido, la imagen describe prácticas cinemáticas históricamente específicas como un "automata espiritual" o "pensamiento-máquina". Por ello, la imagen de una era del pensamiento es "la imagen que el pensamiento se da a sí mismo de lo que quiere pensar, hacer uso del pensamiento para encontrar los rumbos de un pensamiento" (WIP 37). El cine es considerado aquí como una "inteligencia artificial," un buzo Cartesiano, o una máquina para la fabricación de conceptos. [3] Para Deleuze esto implica la situación táctica más forzada en la escritura de una historia de la filosofía "cinemática". Tomar las estrategias de una era a través del pensamiento, representado estéticamente en la naturaleza de sus imágenes y signos, que los devuelve en la forma de conceptos filosóficos. Pero también como filosofía para entender cómo se renuevan las posibilidades de pensamiento en prácticas estéticas.

Como filósofo, Deleuze exige un interés en el cine porque proporciona una compleja imagen-móvil de la duración. Y lo que separa la imagen-movimiento de la imagen-tiempo es su respectiva concesión espacial del tiempo en este sentido. Deleuze rechaza la idea de que la imagen-cine siempre está "en" el presente, con respecto a él o a su espectador. La imagen es una agrupación de relaciones temporales. "La propia imagen," escribe Deleuze, "es el sistema de relaciones entre sus elementos, es decir, un juego de relaciones de tiempo donde el presente inconstante sólo fluye... Lo que es específico en la imagen... es hacer perceptible, hacer visible, las relaciones de tiempo que no pueden verse en el objeto representado y no permite reducirlos al presente" (xii de TI). Estas relaciones temporales pocas veces están claras en la percepción cotidiana; más bien se hacen visibles y legibles en las imágenes que crean signos para ello. Para Deleuze la imagen cinemática no puede reducirse nunca a simple unidad, debido a sus factores constitutivos de movimiento y tiempo; la relación entre imagen y pensamiento no puede reducirse a un presente simple, puntual.

No obstante, imagen-movimiento e imagen-tiempo cada uno maneja esta relación de forma diferente. Según Deleuze, el pasado nos da una imagen indirecta del tiempo; el futuro, una imagen directa de tiempo. La esencia de esta inusual idea deriva de re-pensar el sentido del intervalo --el espacio o división entre los fotogramas, planos, secuencias-- y cómo la organización de intervalos informa la representación espacial del tiempo en el cine. Aun cuando Deleuze toma prestado este concepto de Dziga Vertov, le da un alcance mucho más amplio. Entendiendo cómo la organización de los intervalos sirve para imaginizar el tiempo espacializándolo, Deleuze insiste en este hecho para formalizar con claridad la lógica de ensanchamiento como un tipo de geometría del cine.

En su "Breve Historia de la Fotografía," Walter Benjamín muestra cómo el problema del tiempo caracterizó la evolución de los inicios de la fotografía. [4] Ni la cualidad indexical de la fotografía, ni sus características icónicas le fascinó tanto como el intervalo de tiempo marcado por la exposición. En la transición tecnológica del tiempo de exposición que inicialmente requería varias horas hasta llegar sólo a fragmentos de un segundo, Benjamín marcó la evaporación gradual del aura de la imagen. La idea de aura invocada aquí se relaciona claramente a la durée de Bergson. Para Benjamín, a mayor intervalo de exposición, mayor oportunidad para que el aura de un ambiente -- las relaciones temporales complejas tejidas a través de sus figuras representadas-- rezume en la imagen, grabándose en la placa fotográfica. Más concretamente, el valor temporal del intervalo determina una proporción cualitativa entre tiempo y espacio en la fotografía. En la evolución de tiempos de exposición de lentos a rápidos, las segmentaciones de tiempo rindieron cambios cualitativos en el espacio: sensibilidad a la luz, enfoque más claro, profundidad de campo más extensa, y, significativamente, fijación del movimiento. Paradójicamente, para Benjamín, cuando lo icónico y las características espaciales de fotografía se volvieron más exactas, al disminuir el intervalo de exposición, también hizo que la imagen perdiera su temporalidad anclada en la experiencia de duración, así como la ambigüedad fascinante de su "aura."

Benjamín comenta que la larga exposición en la fotografía de retratos es como una "primitiva" imagen del tiempo, un tipo de ventana abierta que acumula duración. Alternativamente, la reducción del intervalo de tiempo en la fotografía "instantánea" introdujo una nueva posibilidad para la imagen: la representación del movimiento. No sólo congelar el movimiento, como en las fotografías extraordinarias del joven Jacques-Henri Lartigue, sino también su descomposición en serie, como en los estudios del movimiento de Etienne-Jules Marey y Edweard Muybridge. Para Deleuze, la semilla de la representación indirecta del tiempo en la imagen-movimiento está ya aquí. El desarrollo de la tecnología tiene una meta específica. Iguala movimiento con acción física, y disecciona el movimiento dividiéndolo en segmentos racionales, aquí, la acción de un hombre se registra en 12 imágenes contiguas. Incluso en estos primeros estudios del movimiento, la administración del tiempo es un problema central para la denominada percepción científica y análisis del movimiento. La acción no puede representarse claramente sin reducir el intervalo de exposición a una fracción de segundo; la propia acción debe ser cuidadosamente "cronometrada" respecto al relevo de cámaras para asegurar que ese movimiento se grabe en segmentos sucesivos e inmediatos. En ambos casos, el tiempo se subordina al movimiento y es representado solo indirectamente por medio del movimiento de dos maneras. La primera se reduce a una constante (aquí 1/100th de un segundo) repetido en intervalos equidistantemente espaciados. La segunda, se restringe a una línea de acción; sólo fluye racionalmente a través del segmento, los movimientos contiguos. El tiempo sirve aquí como medida de espacio y movimiento; sólo puede ser "visto" a través de intermediarios, espacio y movimiento.

Estos dos principios eran necesarios para la perfección de la tecnología cinematográfica. El cine incorporó pioneros que como Marey y Muybridge ni lo desearon ni lo imaginaron: ellos automatizaron el movimiento proyectando estas imágenes a una proporción fija. En esta fase, el cine de la imagen-movimiento se vuelve, para Deleuze, un autómata espiritual, produciendo con sus propios materiales significantes una imagen de memoria y pensamiento muy cercana a lo que Bergson estaba describiendo a través de la filosofía y la psicología. Y al extender la subordinación del tiempo al movimiento en un nuevo sentido, se reprodujo en el desarrollo del cine narrativo una lógica que Bergson describió como "una totalidad abierta en movimiento". Esta figura a través de la que Bergson describe el carácter esencialmente temporal del pensamiento, es tomada por Deleuze para describir la organización narrativa del cine clásico. Desde el punto de vista de Bergson, el pensamiento siempre se mueve en dos direcciones a la vez: mientras se despliega a lo largo de un eje horizontal, también se extiende por un eje vertical. El pasado es un eje de asociación. Enlaza imágenes relacionadas a través de principios de similitud y contigüidad, contraste y oposición. Al mismo tiempo, las imágenes asociadas se distinguen y después se agrupan conceptualmente en conjuntos o colecciones en constante crecimiento a través de un proceso de diferenciación e integración [encadenamiento]. A través de la integración las imágenes relacionadas son interiorizadas en un todo conceptual cuyo movimiento expresa un cambio cualitativo: el todo es diferente de la suma de sus partes. Pero este todo se agranda a su vez a través de la retotalización de las partes relacionadas. Por todos los niveles hay movimiento lineal continuo por asociación, y volumétrica expansión a través de la diferenciación y reintegración. Deleuze sostiene que el cine clásico, el cine de la imagen-movimiento, proporciona una imagen concreta de este proceso. Con ello, clarifica para la filosofía la distinción entre las partes y el todo, así como la definición de Bergson de la relación entre el tiempo, el todo, y lo abierto. Si bien un conjunto o colección de grupos de elementos diversos puede ser no obstante relativamente y artificialmente cerrado. Hay siempre un hilo que conecta una parte a otra más extensa, y así sucesivamente ad infinitum. En contraste, el todo pertenece al tiempo. Cruza todas las partes y les impide realizar su tendencia hacia el cierre. Por consiguiente, el tiempo es definido por Bergson como lo Abierto: es lo que cambia y nunca detiene su naturaleza cambiante en todo momento.

Esta consideración del movimiento como una totalidad abierta se parece a la teoría y práctica de Sergei Eisenstein como el propio Deleuze señala en La Imagen-Movimiento. También es lógicamente muy cercana a consideración de Raymond Bellour sobre la organización textual del cine clásico de Hollywood. Esto no debe sorprendernos, Deleuze no opone la práctica soviética y el cine de Hollywood, sobre todo en el periodo mudo. Más bien, los ve como dos manifestaciones distintas de la imagen-movimiento, diferentes en tipo pero no en naturaleza. Ambos, por ejemplo, organizan los planos como un conjunto móvil en lugar de una figura estática. En ambos casos, Deleuze escribe que "en cuanto relaciona el movimiento con un todo que cambia, [el plano] es el corte móvil de una duración" (IM 44 ed. esp). Como en la concepción de Eisenstein del montaje-celular, el plano define una relativa apertura y un espacio variable donde el proceso de encuadre determina una secuencia provisional y artificialmente cerrada. Encuadrando se destacan los objetos de un espacio pro-filmico, agrupando acciones, gestos, cuerpos y decorados en un conjunto motivado. Al mismo tiempo el marco abre el plano al movimiento total de la película. El plano integra la acción-movimiento vinculada a nivel fotogramático. A través del montaje este esquema reproduce y se extiende por niveles, determinando el movimiento o movimientos que distribuyen estos elementos en los conjuntos superiores. El sistema de continuidad de edición establecido implica unas normas para la unión de los planos a través de las divisiones racionales. Pero una concepción extensa del espacio fuera de la pantalla es igualmente importante para Deleuze porque expresa el carácter esencialmente abierto de las secuencias. Así como el movimiento continuo del celuloide se integra en el plano, el plano en las secuencias, las secuencias en las partes, y así sucesivamente, cada conjunto es parte de otro más extenso. El intervalo es la señal de diferenciación que es continuamente retotalizada en la imagen como un todo orgánico que se extiende a través de las divisiones racionales. En suma, Deleuze escribe que,

La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición relativa ella hace variar, y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posiciones están en el espacio, pero el todo que cambia está en el tiempo. Si asimilamos la imagen-movimiento al plano, llamamos encuadre a la primera cara del plano vuelta hacia los objetos, y montaje a la otra cara vuelta hacia el todo. . . . el propio montaje constituye el todo, y nos da así la imagen «del» tiempo. . . . [Pero] el tiempo es necesariamente una representación indirecta porque emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra. (IT 56 ed-esp)

La imagen-movimiento proporciona sólo una imagen indirecta del tiempo porque el tiempo se reduce a intervalos definidos por el movimiento y no-movimiento de los enlaces a través del montaje. Deleuze no hace ninguna distinción entre la vanguardia y el cine narrativo en este respeto. El cine mudo americano, la escuela de montaje soviética, y el cine impresionista francés están todos agrupados en el primer volumen por este principio. Aunque producen cualitativamente estrategias de montaje diferentes --el analítico, estable y lento movimiento en Vertov, el movimiento abstracto o intelectual en Eisenstein, las variaciones rítmicas y métricas en Epstein o Dulac-- la idea de montaje está en cada caso fundada en manejar un número racional de segmentos fuera-del-movimiento por unidad de tiempo. Respeto a esto, la vanguardia de los años veinte demuestra una fascinación por el movimiento y el espacio en lugar del tiempo, y la organización del tiempo está subordinada a la representación del movimiento a través del montaje. Tanto el cine convencional como el vanguardista estaban obsesionados con este problema, y sus teorías de percepción y memoria derivan de ello.

Lo mismo puede decirse de los noosignos producidos por la imagen-movimiento. Ya he definido antes lo que Deleuze considera: por una parte, unión a través de la asociación; por la otra, una extensión del todo expresada a través de diferenciación e integración. La relación entre los intervalos y el todo aquí es esencialmente conductista. Se articula a través de una acción -- > esquema de reacción organizado por alteraciones, oposiciones, conflictos y resoluciones. Este movimiento de acción y reacción deriva de una ideología americana determinista, una creencia de que la supremacía de ambientes antagonistas es inevitable e infinitamente extensible. Mientras Eisenstein, toma su referencia de Dialectics of Nature de Engels, perfecciona y organiza este esquema de una manera diferente, pero no cambia nada fundamental con respecto a la imagen ideal de pensamiento expresada. [5] Los dos presuponen un modelo orgánico de composición instruido en la creencia de que el todo cambiante de la totalidad abierta en movimiento representa un proceso de expansión infinita. La integración de partes en los conjuntos, y conjuntos en el todo, culmina en una totalidad donde se identifican imagen, mundo, y espectador a través de una gran imagen de Verdad. Deleuze define esta imagen como un "ideal de conocimiento como totalidad armoniosa que sostiene esta representación clásica.... Eisenstein, cual un Hegel cinematográfico, presentaba la gran síntesis de esta concepción: la espiral abierta con sus conmensurabilidades y atracciones. El propio Eisenstein no ocultaba el modelo cerebral que animaba la síntesis entera, y que hacía del cine el arte cerebral por excelencia, el monólogo interior del mundo del cerebro, «la forma del montaje es una restitución de las leyes del proceso de pensamiento, el cual restituye a su vez la realidad moviente en curso de desarrollo»" (IT 278- ed-esp).

Cuando Deleuze refiere orgánicamente, la imagen-movimiento como "clásico," y la imagen-tiempo como "moderno," no significa ni que los últimos flujos del pasado tengan una progresión natural, ni que la forma moderna necesariamente se oponga a lo clásico como crítica. En cambio, esta transición representa una distinción sobre la gradual transformación en la naturaleza de las creencias y las posibilidades del pensamiento. El régimen orgánico, sostenido por la imagen-movimiento, procede vinculándose a través de divisiones racionales, proyectando un modelo de Verdad respecto a la totalidad. Los noosignos de la imagen-movimiento derivan de una creencia en la posibilidad de acción y la estabilidad de la Verdad. Sobre todo en el cine europeo, como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, esta situación cambia produciendo una forma diferente de "mirada imaginativa". Por ejemplo, según Deleuze, la aparición del neorealismo representa una crisis en el cine de acción y movimiento. Sobre todo en las películas de Rossellini como Germania Anno Zero (1947), Stromboli (1949), o Viaggio in Italia (1953), las situaciones narrativas aparecen donde se representa la realidad como lapsus y dispersión. Las acciones lineales se disuelven en recorridos aleatorios. Los eventos ocurren donde no hay mucha posibilidad de actuar o reaccionar: situaciones de dolor o belleza que son intolerables o insoportables; sucesos que son incomprensibles o indecidibles. Como resultado, la acción --el esquema de reacción de la imagen-movimiento-- empieza a fallar produciendo un cambio en la naturaleza de la percepción y la afección. Desde la vinculación de imágenes ya no es posible motivar la acción, los cambios en la naturaleza del espacio, se transforman en desconexión o espacio vacío. Actos de ver y escuchar reemplazan la vinculación de las imágenes a través del motor-acción; la pura descripción reemplaza a la referencia estable. Uno piensa inmediatamente en películas como L'Aventura de Antonioni (1960) cuyo irónico título señala los espacios donde cualquier decisión de acción o interpretación se han evaporado, dejando personajes que esperan, sólo el paso del tiempo como duración.

Lo que Deleuze llama el régimen no-orgánico o cristalino de la imagen-tiempo surge fuera del contexto social, histórico, y cultural de reconstrucción de postguerra. [6]Sin embargo, si el cine moderno ofrece una presentación directa del tiempo, la emergencia de esta imagen-tiempo no es una consecuencia necesaria de la evolución de la imagen-movimiento. Para Deleuze, la historia del cine es de alguna manera una progresión hacia una representación siempre más perfecta del tiempo. Más bien la relación entre tiempo y pensamiento se imagina diferentemente en el período de postguerra. Esto se representa tanto en los signos producidos por la imagen-tiempo como por los cambios en la imagen del pensamiento en las ciencias biológicas, y en la imagen del tiempo introducida por la física probabilística. Es por ello que el cine de Alain Resnais es tan significativo para el proyecto de Deleuze. Resnais representa lo cristalino en el cine de la imagen-tiempo, de modo similar que para la imagen-movimiento Eisenstein representó lo orgánico. Desde Toute la mémoire du monde (1956) a Mon oncle d'amérique (1978), Resnais demuestra una fascinación constante por reproducir una imagen del pensamiento, pero relacionada con el tiempo en lugar del movimiento. La imagen-tiempo organiza una nueva geometría del intervalo marcada por el concepto de las divisiones "irracionales". Para Deleuze esta geometría deriva de una sensibilidad elevada a los flujos del tiempo modelados tanto por el cálculo de la física probabilística como por la imagen-tiempo del cine moderno. Como expliqué antes, "irracional" tiene un significado preciso adaptado de las matemáticas: el intervalo ya no forma parte de la imagen o sucesión como el fin de uno o el principio del otro. Ni puede tener otras divisiones --por ejemplo, sonido en relación a la imagen-- es considerado como la continuación o extensión de uno en el otro. El intervalo se vuelve un valor autónomo; la división que representa es irreducible. Idealmente, ya no facilita el pasaje de una imagen a otra en un sentido predecible. En esta base, las funciones del intervalo como límite irreducible, el flujo de imágenes o sucesiones se bifurcan y desarrollan consecutivamente, en lugar de continuar una línea o integrarse en un todo. La imagen-tiempo produce una serie en lugar de una forma orgánica de composición. En vez de diferenciación e integración, hay sólo reencadenamiento por divisiones irracionales. Este reencadenamiento describe una forma específica de agrupación parcial de las imágenes por divisiones irracionales. En el resumen de Deleuze: