"Cuando el pensamiento se relaciona con la técnica bajo este régimen de «insumisión», su resultado se llama: arte.
Es así que el pensamiento toma por asalto a lo técnico y, confrontándolo, se impone resolver la tensión inédita -en la "forma"- que ello impone a la relación entre el orden de las cosas y el del discurso que lo regula, entonces el pensamiento alcanza la ocasión de expresarse con toda su fuerza, como potencia de apertura de mundos, como poética desocultación de aquello que vibra por advenir, como la capacidad de un atraer al mundo lo que aún no es, como expresión máxima entonces del dominio que la conciencia, ejercida como voluntad de poder, posee sobre el mundo, sobre el paisaje anonadado del ser. "[1]

Pero la relación Arte-Ciencia-Tecnología no puede entenderse de una forma simple, interpretada sólo en términos de la bondad o negatividad, ambas posiciones (apocalipticos o integrados[2], utilizando los términos de Umberto Eco) no pueden ser válidas en sí. Pese a que a lo largo de la historia Arte y Ciencia se han aproximado muchas veces, no podemos igualar sus papeles, no se pueden establecer esquemas de carácter analógico en el desarrollo operativo o en los procesos de creación de los discursos propios a la ciencia y el arte. El artista no se asemeja al científico en su relación con la tecnología, la mayoría de las veces se posiciona en contradicción a ella; manipula libremente, decodifica, combina, reinventa, desmitifica y desvirtúa la práctica de la tecnología científica desde su interior. Por ello, el inventario de las prácticas tecnológicas en el arte contemporáneo es para nosotros un comienzo necesario para comprender esa relación en los usos discursivos y expresivos.

La tecnología mecánica, la tecnología electro-magnético-acústica, la tecnología electrónica o la tecnología cibernética sólo constituyen un eje de carácter formal para comprender distintas categorías en la relación Arte-Tecnología. Pero podemos establecer otro eje de categorías transversal que contemple lo que podríamos llamar la "intencionalidad" según el tipo de aplicación que se dé a las materias, a los instrumentos o a los procesos. Esta posible clasificación articularía las actitudes creativas en relación al hecho tecnológico, excluyendo así el uso de recursos o dispositivos tecnológicos en el discurso de la obra como simples instrumentos neutros. La tecnología supone una ampliación de los recursos y posibilidades, pero debemos ser conscientes de que nunca un instrumento -y menos tecnológico- tiene un carácter neutro.

El arte intenta cambiar el ángulo desde el cual se mira a la tecnología. En este sentido, para Alain Renaud y Edmond Couchot lo que hoy se llaman nuevas tecnologías de información y comunicación no son instrumentos que puedan equipararse a los anteriores, han pasado del modelo mecánico al modelo cerebro: «Definen otro tipo de poder, otro tipo de instrumentalidad y de eficiencia que ya no se basa en la lógica de la fuerza (orden mecánico) sino en la fuerza de la lógica (del pensamiento, de la concepción)» [3].

El ordenador es el último avatar de la maquina. Es una máquina informacional. No transforma ni produce objetos, trata la información, la materia sobre la que opera es abstracta y simbólica, está constituida por "datos".

En este sentido, no actúa como una máquina, tiende más allá, o a otro lado, hacia la hiper o meta-máquina. Tiende un puente entre lo que desde hace mucho tiempo parecía inconciliable --el pensamiento técnico y el pensamiento simbólico -- e instaura una nueva relación entre el decir y el hacer. Las técnicas informacionales son literalmente tecno-lógicas, combinan técnicas y "lógicas"  (es decir, lenguaje y cálculo). [4]

Al observar las prácticas artísticas encontramos que los primeros artistas implicados en esa relación arte-tecnología, vinculada con el vídeo en los años 70, tenían una actitud totalmente contraria al sentido alienante del medio. Su trabajo se dirigía en contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos ciertamente combativos. Tal como dice la cita inicial, "se relacionaban con la técnica bajo ese régimen de «insumisión»", no sólo frente a la televisión sino que utilizaban el vídeo también para derribar o expandir las viejas barreras que diferenciaban las formas tradicionales del arte de la pintura y la escultura.

"Desde el primer momento parecía que todos deseaban explorar todo cuanto era posible hacer con vídeo. Algunos se vieron como artistas, otros como anti-artistas, otros como totalmente fuera del arte. Muchos eran ambivalentes y otros estaban totalmente desconcertados. Aunque el incipiente vídeo puede ser categorizado, no se le puede generalizar: muchos de los primeros realizadores se sintieron atraídos más por las implicaciones del vídeo en los estilos de vida alternativos, o el activismo político, o la filosofía ética, o la ecología que por el arte. Y como tal, el vídeo mantuvo conexión en la realización de una amplia gama de preocupaciones, internas y externas al medio. Al contrario de lo que sucedió con la incorporación de otros nuevos medios en épocas pasadas que se produjo de forma gradual y vinculados con uno o dos estilos o acercamientos estéticos, el aspecto más distintivo de la época de formación del vídeo fue su emergencia inmediata y simultánea en múltiples géneros: activista, documental, imagen-procesada, abstracto, performance, conceptual, ecológico, diarístico, danza, música, bio-feedback y otras formas hicieron su aparición entre los años 1968-1972. Sin embargo mantenían una gran coherencia: todos estos acercamientos eran vídeo (experimental, independiente, underground, guerrilla, artístico, como fueron diversamente bautizados), ninguno se excluyó del campo y muchos artistas trabajaron en formas múltiples. Había una atmósfera de apoyo mutuo y un sentido de destino compartido y privilegiado que investía al vídeo con aspiraciones poderosas para ser lo que ningún otro medio había sido, ni (se le) había pedido ser: al mismo tiempo un medio a través del cual ver el mundo, un medio para probar los límites del mundo, una herramienta política, una herramienta de comunicación, y un medio de arte sensible".[6]

Así, podemos ver como muchos de los artistas iniciales del vídeo arte dirigieron su trabajo hacia la crítica social profunda, una crítica dirigida a la dominación que ejercían los canales de transmisión televisiva, pero también a toda la corriente principal de la industria de la cultura. Una posición curiosa, o mejor irónica, que este acto de crítica se difundiera a través del medio tecnológico. Con ello los artistas de vídeo arte no sólo estaban respondiendo al posicionamiento del público de masa, sino también al particular silencio o sordera de muchos artistas que como productores de cultura viva no respondían ante la acción de las grandes corporaciones empresariales de la industria de los mass-media. En palabras de Martha Rosler "la industria de la cultura contra la industria de la conciencia".

"No sólo una crítica sistémica sino también utópica estaba implícita, el esfuerzo no era para entrar en el sistema sino para transformar cada aspecto de él y --heredado del proyecto vanguardista revolucionario-- para redefinir el sistema hacia afuera, uniendo arte con vida social y haciendo que espectador y productor tuvieran funciones intercambiables".[7]

La conexión entre el pro y contra de la tecnología se ve así reflejada en los 60/70 coexistiendo el utopismo y la decepción, entre la euforia tecnológica del radicalismo televisivo y su propio impulso autodestructivo. Estas posturas aparentemente lineales y excluyentes sufrieron un incesante desplazamiento y contaminación, convirtiéndose en una característica inherente del arte tecnológico de esa era.

A nivel referencial veremos también cómo el desarrollo del discurso artístico, dentro de esta relación arte-tecnología, sigue vinculado a la crítica de la representación, iniciada ya en la época de las vanguardias. No es pues casual el uso que Duchamp, Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo cinematográfico. La mayoría de los video-artistas reformularon las propuestas de esas primeras vanguardias: el uso de la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar y la destrucción de las formas que interesó a los dadaistas.

La significación crítica que pueden ejercer hoy los medios técnicos de captura y reproducción de la imagen se sitúa en esa misma línea que podríamos definir como: la transformación de los sistemas de reproducción técnica sobre los lenguajes de representación audio-visual, que tienden a "desarrollarse en el tiempo, como duración, como algo que se diferencia de sí en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la representación"[8] y dentro de ella preguntarnos ¿cómo los medios están transformado los modos de representación, comunicación y conocimiento? ¿Qué herramientas críticas son necesarias para evaluar esta cultura tecnológica, histórica y dialécticamente, considerando tanto su potencial de dominación como de liberación?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las primeras vanguardias del siglo XX con respecto a la ahora bien-atrincherada sociedad tecnológica de consumo, la pregunta es: ¿Movimiento hacia la liberación o hacia la acomodación?[9]

Conscientes de que la tecnología está influyendo en todos los ámbitos de la sociedad, es importante desde las artes visuales conocer la influencia, posibilidades y significaciones de las tecnologías de la imagen. Arte y tecnología posibilitan la deconstrucción técnica y social de los sistemas de representación de la imagen, surgiendo nuevas relaciones entre conocimiento y visión, entre lógica e imagen que, lejos del pensamiento positivista, abren el campo de acción a la indeterminación y la subjetividad dentro de ese nuevo sentido de la lógica, tecno-lógica.

Si las formas simbólicas de representación visual se imponen hoy bajo estos sistemas, debemos procurar que tanto su proceso de trabajo como su interacción con el espectador tengan lugar sobre la base de una reciprocidad que altere la vieja mediación entre sujeto y objeto. No se trata de etapas construidas según la misma forma lógica, sino de formas diversas de construcción. Según Habermas: "Es precisamente la relación dialéctica de simbolización lingüística, de trabajo y de interacción la que determina el concepto"[10]. La relación arte-tecnología debe apoyarse en los conceptos para la renovación de los lenguajes visuales, siendo conscientes de que el uso tecnológico lleva consigo una carga semántica socialmente establecida.

Obviamente, creo que de la única manera que el artista puede entrar en las nuevas tecnologías es a través del uso crítico y ético de las tecnologías. De otra forma te conviertes en tecnológicamente determinado, que es justo lo contrario de lo que nosotros queremos hacer (...)

Un aspecto en el que me gustaría insistir es el del trabajo con las nuevas tecnologías. Los problemas que se generan al realizar estos trabajos son sintomáticos de las nuevas tecnologías. Existe una serie de presiones para utilizar las novedades porque sí, dejando a un lado las motivaciones artísticas que hay en su origen. Cuando esto sucede se convierte en algo únicamente productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de colaborar en unos proyectos en los que puedan aportar su visión. [11]

[3] RENAUD,A., "De l'economie informationnelle á la pensée visuellé", Réseaux, nº 61, octubre 1993, pág. 15.

...elles definissent un autre type de pouvoir, un autre type d'instrumentalité et d'efficience fondé non plus sur la logique de la force (ordre méchanique) mais sur la force de la logique (pensée, conception)

[7] ROSLER, M., Video: Shedding The Utopian Moment", en Illuminating Vídeo. An essential guide to Video Art. Ed.Aperture: Bay Area Video Coalition, cop. New York, 1990, pág. 31.

Not only a systemic but also a utopian critique was implicit in video's early use, for the effort was not to enter the system but to transform every aspect of it and - legacy of the revolutionary avant-garde project - to redefine the system out of existence by merging art with social life and making audience and producer interchangeable.

[9] ROSLER, M.. Op. cit., pág 33.

In considering the strategies of early twentieth-century avant-gardes with respect to the now well-entrenched technological-consumerist society, it asks the question: movement toward liberation or toward accomodation?

[10] HABERMAS, J., Ciencia y técnica como «ideología», Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pág. 12.