Los sistemas de proyección que nos sirven para representar la imagen-movimiento operan por fotogramas o frames, mostrando una tras otra una secuencia de imágenes fijas a una velocidad que varía según el mecanismo --18 ó 24 en el cine, 25 ó 30 en TV y vídeo, 15 en los sistemas multimedia-- pero que en cualquier caso proporcionan la percepción de la imagen en movimiento. Sobre este principio Deleuze dice que el cine no nos da una imagen a la que va añadiendo el movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Para argumentarlo alude, entre otros aspectos, a que los distintos fotogramas del cine o del dibujo animado no constituyen una "figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualquiera de su trayecto..... la repartición [equidistante] de los puntos de un espacio o de los momentos de un acontecer"[1]

Hemos visto cómo la imagen-óptica va entrelazándose con las tecnologías de la imagen hasta la aparición de secuencias fotográficas equidistantes en el espacio y el tiempo (Marey y Mulbridge). Hoy, las tecnologías de la imagen forman parte del entorno cotidiano y la hibridación de técnicas y lenguajes es habitual: del cine a la televisión, a la publicidad, a los video-clips, al vídeo digital o la animación de imágenes en Internet. Hibridación que nos lleva a una imagen-movimiento cuya base o naturaleza es el bit y entremezcla --con distintas proporciones-- información, narración o documentación mediante imágenes, sonidos y texto.

De entre los muchos ámbitos de los que surge o a los que se dirige la imagen-movimiento, nos remitiremos a aquellos que mantienen relación con las prácticas artísticas, introduciendo en la imagen plástica esos dispositivos de temporalidad y relacionándolos a su vez con los conceptos o planteamientos propios del arte y su sistema de recepción en el espacio real o virtual.

...toda la actual corriente de film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición de un postcinema, de un dominio hibridado de la imagen movimiento en el que las estructuras narrativas y postnarrativas de los discursos de la televisión y el cine han colisionado y visto sus formas autónomas deconstruidas. Al respecto, insisto, el impacto del lenguaje del spot publicitario y sobre todo del clip musical --en su extraordinario poder de ofrecer su propio «retrato de generación», en su capacidad de componer un marco de colectivización de la experiencia, organizando las figuras del deseo y toda la proyección del self-- esas dos microformas han jugado, en todo caso, una baza fundamental.[2]

Dentro de esta cultura de experimentación interdisciplinar y multimedia, los artistas plantean proyectos cinemáticos de instalaciones multi-pantalla, o de circuito cerrado, a través de estrategias desarrolladas para re-concebir la imagen como imagen-movimiento, como tiempo visual. La naturaleza intertextual de estos trabajos, su estudio del medio y la construcción reflexiva de la imagen suponen estrategias para estudiar los sistemas de representación, readaptando conceptualmente los hábitos de uso y también los hábitos visuales que plantean los medios y las tecnologías de la información y la comunicación

Escribo esto después de una semana de intensa actividad -- un viaje a Washington D.C. donde pude contemplar algunas de las máquinas que el Observatorio Naval de Massachusetts Avenue utiliza para medir la media del descenso de partículas de cesio y su relación para determinar la medida precisa del tiempo, y después como quién cambia de canal me encuentro en Austin, Texas, a medio país de distancia con motivo del festival de cine SXSW. Y una semana después, el aeropuerto Newark, Festival Musical de Toronto... El script se desdobla mientras se funden los fragmentos. Me gusta pensar en este tipo de escritura como información script -- el yo como un "sujeto-en-sincronización" (partes móviles que se alinean en el visor de un otro), más que en la dualidad Cartesiana sujeto-objeto, herencia del siglo 20. ¿Cuáles son las implicaciones ontológicas de tal cambio? ¿Qué ocurre con el acto creativo a la luz de este "tiempo fílmico?", ¿cómo lo representamos?[3]

La imagen se divide, se multiplica, mostrando la yuxtaposición de culturas por la propia influencia del cine, del vídeo, la televisión o las imágenes del código digital. Los términos imagen-movimiento, imagen cinemática, cine de exposición, intentan dar nombre a ese solapamiento de viejos y nuevos medios, de sistemas lineales y no-lineales para, desde el ámbito del arte, hacer de la pantalla de proyección un lugar donde la mirada es conducida por el tiempo, por la imagen-tiempo.

Surge así una nueva imagen automática y estética del pensamiento: el pensamiento-cine, dicho de otra manera, el pensamiento creador dispuesto según un cierto plano de luz, de movimiento y de tiempo, tal como sólo el cinematógrafo (en el sentido en que Bresson lo distingue del cine a secas) puede darlo a luz. Una orientación tan exigente impondrá duras restricciones de escritura, de autor y sin duda de espectador: habrá entonces cine y cine, tal como hay literatura y literatura, música y música, arquitectura y arquitectura...[4]

* * *

Si enlazamos estos datos con los dos libros de Deleuze sobre imagen-movimiento e imagen-tiempo, vemos como se vincula la noción de imagen no tanto a las derivaciones de la imagen óptica sino a la noción de imagen del pensamiento, pensamiento visual y sonoro respecto al tiempo y al movimiento, o pensamiento a través de imágenes y sonidos en constante trasformación. Según Deleuze cada época produce su imagen particular de pensamiento, por ello, relaciona estos dos dobles conceptos con dos momentos históricos, examinando cómo los cambios de la estructura cinemática han producido nuestra "cultura audiovisual" contemporánea. Para ello utiliza como gozne la posguerra europea: imagen-movimiento como primera etapa del cine e imagen-tiempo que surge del Neorrealismo italiano o la Novelle Vage francesa, la primera la asemeja a lo orgánico, la segunda --la imagen-tiempo-- a lo cristalino.

El régimen orgánico de la imagen-movimiento conforma una unidad y una identidad. Se desarrolla dentro de un universo determinista y, según su lógica espaciotemporal de causa-efecto, establece unas leyes para enlazar los planos a través del montaje por divisiones racionales (cada plano como una «célula» orgánica definió Eisenstein), los planos están guiados por la acción, con puntos culminantes y desenlaces lógicos, dentro de un continuo cronológico: las condiciones del pasado llevan inevitablemente al presente y propician un predecible futuro.

Alternativamente, el régimen cristalino de la imagen-tiempo reemplaza este universo determinista por el probabilístico, donde lo lineal se vuelve dispersión, se disuelve en recorridos aleatorios. El esquema reactivo de la imagen-movimiento basado en la acción empieza a fallar, haciéndose eco de los cambios en la naturaleza de la percepción y en la naturaleza del espacio. Lo que está "dentro" de cada plano, de cada secuencia, es menos importante que el hecho de entender cómo se enlazan o se interconectan esos intervalos, estableciendo de forma no lineal diferentes series de planos o secuencias, cuya progresión sólo puede interpretarse de una manera probabilística, colocando al espectador en un estado de incertidumbre. Cada intervalo se convierte en un "punto de bifurcación" ante el cual es difícil prever qué dirección tomará. El tiempo cronológico de la imagen-movimiento se fragmenta en una imagen de futuro incierto.

El cine es considerado aquí como una "inteligencia artificial," un buzo Cartesiano, o una máquina para la fabricación de conceptos. Para Deleuze esto implica la situación táctica más forzada en la escritura de una historia de la filosofía "cinemática". Tomar las estrategias de pensamiento de una era representadas estéticamente en la naturaleza de sus imágenes y signos y devolverlas en forma de conceptos filosóficos. Pero también para la filosofía el entender cómo se renuevan las posibilidades del pensamiento en las prácticas estéticas.[5]

Más allá de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, Deleuze, en las conclusiones del segundo libro, sale del cine para ojear las posibilidades de la imagen electrónica, la imagen numérica, siguiendo un esquema similar por el cual, cada época construye las imágenes que el pensamiento tiene de sí mismo y de lo que quiere pensar "en el fantástico esfuerzo de una autonomía". Así, ante los nuevos sistemas informáticos o cibernéticos que genera la evolución tecnológica y social, Deleuze entrevé nuevas formas de pensamiento en los nuevos mecanismos. De forma maquinal ve el recorrido de la imagen-movimiento en las máquinas de relojería y en sus autómatas. La imagen-tiempo da paso a los autómatas de cálculo que, haciendo una metáfora con el poder, en lugar de converger hacia un jefe único "inspirador de sueños, regulador de las acciones, se diluía en una red de información donde unos «decididores» administraban su régimen, su tratamiento, su stock, a través de encrucijadas de insomnes y videntes (...) Pero los nuevos autómatas no invaden el contenido sin que un nuevo automatismo consolide una mutación de la forma. La figura moderna del autómata es el correlato de un automatismo electrónico. La imagen electrónica..."[6]

Si observábamos antes, en la interdisciplinariedad de pintura y vídeo-arte, las diferencias y analogías entre el plano de composición de la imagen pictórica, el encuadre cinematográfico y el uso que los artistas plásticos hacen de ese encuadre en la imagen-movimiento proyectada, ante la imagen electrónica Deleuze nos describe mejor esa variación del espacio visual, como un espacio sin gravedad.

La organización del espacio pierde con ello sus direcciones privilegiadas, y ante todo su privilegio de la verticalidad, aún sostenido por la posición de la pantalla, en provecho de un espacio omnidireccional que no cesa de modificar sus ángulos y sus coordenadas, de intercambiar la vertical y la horizontal. Y la propia pantalla, aun cuando conserve una posición vertical por convención, ya no parece remitir a la postura humana, como una ventana o un cuadro, sino que constituye más bien un tablero de información, superficie opaca sobre la cual se inscriben «datos»: la información reemplaza a la Naturaleza y el cerebro-ciudad, el tercer ojo, reemplaza a los ojos de la Naturaleza. (...)

Hans-Jürgen Syberberg supone un buen ejemplo para observar el paso de la imagen-tiempo a la incorporación de dispositivos de temporalidad a la imagen en las artes plásticas. Su trilogía alemana compuesta por Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972), Karl May, en busca del paraíso perdido (1974) y Hitler, un filme de Alemania (1976-77), pertenecen a su primer periodo fílmico, inscrito en lo que Deleuze designa como imagen-tiempo, pues es imposible tratar de analizar estas películas desde los géneros y menos desde la gramática narrativa tradicional, es decir, es inútil buscar las marcas de una estructura narrativa en un conjunto de recursos entrelazados que entremezclan: marionetas, escenarios pictóricos, grabaciones de radio, poemas, textos ficcionales y originales, filmaciones, documentos orales y música. Luego desde mediados de los ochenta le dará mayor importancia a la palabra y a la actuación unipersonal mediante monólogos, y por último, en la actualidad sus trabajos apuntan hacia nuevos espacios de representación con puestas en escena que se consideran más instalaciones que obras cinematográficas como Plato Cave Memory que fue presentada en la Documenta X de Kassel.

Plato Cave Memory. Vídeo instalación, 1997.

Se rompe la vieja alianza de la relación ojo-naturaleza, tal como nos decían Alain Renaud y Edmond Couchot en la relación del arte con la tecnología una nueva lógica articula las relaciones significativas de las imágenes, un nuevo orden visual resitúa el pensamiento simbólico y el cálculo, "autómatas de cálculo" numérico que distribuyen los datos de información en un espacio no-euclídeano ni cartesiano, un espacio sin coordenadas ni gravedad.

[1] DELEUZE, G.,La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed. Piados, Barcelona, 1994, pág. 15 y 18.

[2] BREA, J.L.,"Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia" en Acción Paralela nº 5, 2000, pág. 47.

[3] MILLER,  Paul D., (Dj Spooky) Memorias materiales: Tiempo e imagen cinemática

[4] RENAYUD, A., "La frontera digital del cine" en Cahiers du Cinéma n° 550, octubre de 2000, p. 49.

[5] RODOWICK, D. N. "A Short History of Cinema"

The cinema is considered here as an "artificial intelligence," a Cartesian diver, or a machine for the fabrication of concepts. For Deleuze this is the most compelling gambit of writing a history of "cinematic" philosophy. To take an era's strategies of thinking-through, represented aesthetically in the nature of its images and signs, and render them in the form of philosophical concepts. But also for philosophy to understand how the possibilities of thought are renewed in aesthetic practices.

[6] Deleuze,G., Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Piados, Barcelona, 1996, pág. 351.

[7] Ibidem, Pág. 325 y 356.