"Creo que todas las imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen gráfica dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en un bloque de imágenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual. Les ruego me perdonen por hacer una lista de estas imágenes: imagen mental, imagen ocular, imagen óptica, imagen gráfica o imagen pictórica, imagen fotográfica, imagen cinematográfica, imagen videográfica, imagen holográfica, y por último, imagen infográfica. Forman una sola y misma imagen. Creo que todo el trabajo de los behavioristas sobre la distinción entre imagen virtual e imagen real está superado hoy en día". [1]

La imagen óptica supone el principio básico de todos los sistemas de captación o registro de imágenes. Su generación se produce por la reflexión de los rayos de luz, dado que no son los objetos en sí lo que vemos sino la luz que reflejan. El ojo sólo puede captar e interpretar la luz y no otro tipo de materia o energía.

La reflexión es la propiedad por la cual un rayo luminoso es desviado de su trayectoria inicial cuando en su camino se encuentra un cuerpo opaco. La luz se refleja sobre los objetos despidiendo sus haces en todas direcciones y, según el principio de la imagen óptica, en la punta de cada uno de esos rayos reflejados va un punto de imagen del objeto que produjo el reflejo, de forma que cualquier objeto puede ser entendido como un conjunto infinito de puntos, cada uno de los cuales refleja la luz que recibe hacia todas direcciones.

Si situamos fuera del objeto un punto determinado, sólo uno de los rayos reflejados por cada uno de esos infinitos puntos pasará por el punto exterior, si además situamos un plano entre el objeto y el punto, la intersección de los rayos con el plano produce la base de la perspectiva. Si el plano lo situamos más allá del punto, la continuidad de los rayos al interseccionar con el plano configuran la imagen invertida del objeto. Este es el principio geométrico de la imagen óptica relacionado con la idea del cono visual y la perspectiva.

La concepción perspectiva de la imagen que se constituye punto a punto, según las leyes de la geometría y la óptica clásicas, sirvió de base al racionalismo de Descartes que, vinculado a la física mecanicista y otras teorías científicas de la época, constituye un conjunto de teorías que subrayan el posicionamiento de un punto de vista privilegiado en la representación, así como la objetividad de su mecanismo. La imagen que se refleja al ojo es la réplica exacta del objeto presente ante la visión, reduciendo a una sola dimensión la objetividad óptica y la subjetividad reflexiva. Como modelo casi simbólico de este esquema perceptivo se sitúa a la cámara oscura.

La cámara oscura es uno de los "instrumentos" más simples relacionados con la imagen y, salvando las diferencias que luego veremos entre instrumentos, máquinas y aparatos, nos encontramos con el primer medio tecnológico vinculado a la imagen que refleja estos principios ópticos. No se sabe con precisión quién ni cuándo se descubrió la cámara oscura; sabemos que antes de ser utilizada como instrumento gráfico o fotográfico fue un espacio-receptáculo útil para profundizar en el conocimiento y para observar la naturaleza con intereses empíricos o científicos, como por ejemplo los eclipses. En la época de la antigua Grecia había una preocupación por encontrar una explicación al fenómeno de la luz, lo que llevó a los filósofos a observar sus efectos en sus diversas manifestaciones.

Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría, construyó una cámara oscura que describía de la siguiente manera:

Se deja pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente.

En el siglo XI el físico y óptico árabe Alhazan describe también la cámara oscura y analiza su similitud con el sistema de percepción del ojo.

En el campo del Arte fue Leonardo da Vinci quien la incluye como instrumento de dibujo, hacia 1515 da una descripción minuciosa de la cámara oscura:

Todos los cuerpos en común, y cada uno de ellos por si solo, colman el aire circundante con infinitas imágenes, que están completas en el todo y en la parte, y llevan consigo las cualidades de forma, color y figura del cuerpo que las causa. Que todos los cuerpos sean, por sus imágenes, en todo aire circundante y todos sean en cada parte como forma, figura y color, paladinamente se demuestra así: las imágenes de múltiples y distintos cuerpos se reproducen en un agudo orificio, a través del cual, y por medio de líneas que, cortándose, generan pirámides contrarias, se proyectan cabeza abajo sobre la primera pared oscura. (...) Digo que si una habitación tiene delante la fachada de un edificio o una plaza o bien la campiña, iluminada por el sol y si en el lado de la casa que el sol no ve abrimos un pequeño orificio circular, todos los cuerpos iluminados proyectarán sus imágenes a través de dicho orificio en el interior de la habitación y sobre la pared opuesta, que ha de ser blanca. Allí aparecerá al punto cabeza abajo. Y si abrieras otros orificios semejantes en otros tantos lugares de la pared, obtendrías por cada uno el mismo efecto. En consecuencia, las imágenes de los objetos iluminados estarán todas en toda la pared y todas en la menor parte de ella. La razón es esta: bien sabemos nosotros que este orificio tolera que alguna luz penetre en la tal habitación y que la luz que tolera está causada por uno o varios cuerpos luminosos. Si estos cuerpos son de distintos colores y formas, de distintos colores y formas serán los rayos de las imágenes y de distintos colores y formas los simulacros que aparezcan en el muro.[2]

Aun siendo conscientes de que este peculiar aparato -que se construye sólo haciendo un pequeño agujero en la pared o ventana cerrada de un cuarto a oscuras (siempre que la presencia del sol esté asegurada)- es modelo simbólico de una teoría de la visión hoy claramente rechazable, su experiencia directa no puede dejar de sorprendernos pese a los años. Al leer la descripción de Leonardo tendemos a imaginarnos algo así como la proyección de una diapositiva invertida, pero entre los atributos de la imagen que traen consigo los rayos de luz, está también el movimiento. Las imágenes de los elementos que se mueven en el exterior fluyen por el muro, y casi podríamos decir reptan, pues más allá de la pared de enfrente se adaptan y deforman en los bordes del suelo, techo y paredes adyacentes [3]. El carácter contemplativo, espectacular y/o reflexivo de la cámara oscura se ve también reflejado con claridad en la novela Heliópolis de Ernest Jünger, texto literario que alude oblicuamente a las contradicciones o difícil ambigüedad entre la objetividad y subjetividad de su sistema y su asignación como modelo, retomamos en este sentido un pequeño fragmento.

La habitación, mecida por un suave balanceo, sacudida por un sutil temblor, se hallaba sumida en la oscuridad. En el techo giraba en remolinos un juego de líneas luminosas. Plateadas chispas se desparramaban, temblorosas y deslumbrantes, para reencontrarse a tientas y volver a fundirse en ondas. Emitían ondas y círculos de luz que palidecían en los bordes hasta que retornaban a su origen, ganaban luminosidad y acababan siempre por desaparecer como verdes relámpagos, tragados por la oscuridad. Las ondas tornaban una y otra vez, se alineaban en suaves secuencias. Se entrecruzaban para formar dibujos que ora se acentuaban ora se difuminaban, cuando crestas y senos se difundían. Pero el movimiento creaba sin cesar nuevas imágenes (...)

Luego surgió una imagen definida: un navío se deslizaba lentamente sobre el cielo raso. Era un clipper de verdes velas, mientras las olas se deslizaban como nubes a lo largo de la quilla. Lucius siguió con la mirada su ondulante curso. Le gustaba este cuarto de hora de artificial oscuridad en la que la noche se prolongaba. (...) El verde velero desapareció de la vista; en su lugar apareció, también invertido, un rojo petrolero, viejo modelo del mundo de las islas. En la proximidad del puerto aumentaba el número de barcos. Una estrecha rendija del ojo de buey hacía incidir las imágenes y las invertía como en un gabinete donde se representa el mundo como un modelo y se le acepta como simple espectáculo... [4]

Sabemos que la imagen visual es un concepto mental de lo visto, que la imagen óptica es el principio básico de todos los sistemas de captación o registro de imágenes y también, según Virilio, que todas las imágenes son consanguíneas, mantienen parentesco, pero de la noción que tengamos de cada una de estas acepciones se desprenden connotaciones diferentes.

Hay distintas maneras de pensar esa relación entre luz y percepción, por ejemplo, respecto a esa relación entre la luz, la cámara oscura y la visión encontramos un punto de inflexión en la Teoría de Color de Goethe. Goethe, siguiendo la antigua práctica establecida, contempló la cámara oscura en sus estudios ópticos, pero cuando comenta su experiencia abandona el orden racionalista y después de dejar entrar la luz por el pequeño agujero, lo cierra observando:

El agujero que está entonces cerrado, permítale aparecer hacia la parte más oscura del cuarto; una imagen redonda se verá ahora flotar ante él. La mitad del círculo parecerá luminosa, incolora, o un poco amarilla, pero el borde parecerá rojo.
Después de un tiempo este rojo, incrementando hacia el centro, cubre el círculo entero, y por fin el punto central luminoso. No enseguida. Sin embargo, cuando el círculo entero es rojo, el borde empieza a ser azul, y el borde azul se pone oscuro y descolorido. El borde más oscuro invade de nuevo despacio el azul hasta que el círculo entero aparece incoloro. [5]

La objetividad atribuida al proceso de la visión se ve turbada por los estudios de Goethe, según el cual hay algo de la imagen que viene del propio ojo, esos colores que ve en los bordes el pequeño hueco los produce el ojo, la subjetividad y corporeidad del que ve. Las indicaciones de Goethe para sellar el agujero anuncian un desorden y la negación de la cámara oscura como sistema óptico y principio epistemológico. Goethe insistentemente cita experiencias en las que los contenidos subjetivos de la visión se disocian de un mundo objetivo, y que el propio cuerpo produce fenómenos que no tienen correlación externa. Las nociones de correspondencia, de reflexión en la que la óptica clásica y las teorías del conocimiento estaban basadas, aunque son tenidas en cuenta, han perdido su centralidad y necesidad. Hay sobre todo un reconocimiento de la presencia del cuerpo en la percepción.

Con este reconocimiento la imagen se hace inseparable de los movimientos musculares de los ojos, así como del esfuerzo físico para enfocar el objeto. Esto supone una inversión del modelo clásico en tanto que dispositivo neutro de pura transmisión, el mecanismo sensorial del espectador es ahora inextricablemente mixto y subjetivo.

Los modelos de la visión subjetiva también deben verse comparándolos con los cambios que tuvieron lugar en las teorías de la naturaleza de luz. El cambio de las teorías corpusculares a ondulatorias o las explicaciones del movimiento de onda tienen una gran importancia. La teoría ondulatoria de la luz dejó obsoleta cualquier noción sobre la propagación rectilínea de los rayos de luz en los que se basaba la perspectiva. Todos los modos de representación derivados del Renacimiento y los modelos posteriores de perspectiva no tenían ya la legitimación de una ciencia óptica. De modo similar se ven las extensiones tecnológicas del ojo tales como el telescopio, el microscopio o la cámara oscura, que aluden -técnica y metafórica- a esta concepción de un solo ojo que subraya el régimen escópico de la perspectiva Cartesiana. Con el término "ocularcentrismo" se cuestiona esa cultura visual y las implicaciones de la visión en los modos de actuar y ver el mundo desde un punto de vista, enfrentando sujeto y objeto de percepción.

Significativamente el ojo era singular, en lugar de los dos ojos de la normal visión binocular. Se concibió a la manera de un solo ojo que mira a través de una mirilla la escena que acontece ante él. Semejante ojo, además, fue entendido como estático, sin parpadeo y fijo, en lugar de dinámico, con el movimiento que los científicos más tarde llamarían "sacadico", saltos de un punto focal a otro. En términos de Norman Bryson, siguió la lógica de la Vista fija en lugar de la de la Mirada, produciendo así una toma visual eternizada, reducida a un "punto de vista", y ajena al cuerpo. En lo que Bryson llama el "Founding Perception" de la tradición perspectivista Cartesiana. [6]

Recordemos ahora que en el pequeño fragmento de Jünger, la primera parte habla de formas luminosas "ondas y círculos de luz que palidecían en los bordes hasta que retornaban a su origen, ganaban luminosidad y acababan siempre por desaparecer como verdes relámpagos" relaciones subjetivas que la luz-no luz hace con la capacidad fotosensible de nuestros ojos y que aluden a la subjetividad de la visión estudiada por Goethe; en la segunda parte se centra en la capacidad que tiene el sistema para proyectar nítidas imágenes invertidas como describía Leonardo; y en la última incide en la cuestión del modelo simbólico: "gabinete donde se representa el mundo como un modelo y se le acepta como simple espectáculo"

La luz es un elemento básico para la percepción del mundo, pero ya no podemos hablar de una sola forma de ver. La posmodernidad trae consigo una nueva y multifacetada percepción que se abre a la diferencia y otras perspectivas. Tal como decía Nietzsche en El Crepúsculo de los Dioses "uno tiene que aprender a ver". La negativa relación entre objeto y sujeto del modelo mecanicista, considerando al primero trascendental y al segundo inerte, cosificado, ha influido también en los hábitos cotidianos de consideración o reconocimiento del otro, llegando incluso a las propias estructuras de poder y la lógica capitalista. Hoy se plantea su transformación en los términos de un modelo dialógico que implica también una ética y política del ver. Esta posición significa un cambio de paradigma, que se desplaza desde la ordenación de la racionalidad, centrada en la dominación, hacia una ordenación de la racionalidad y la subjetividad basada en un proceso comunicativo.

Si deseamos mirar nuestro mundo con cuidado y reflexión, lo veremos como lo hemos hecho. Veremos que, y también cómo, el carácter distintivo de nuestra visión moderna ha hecho un mundo que manifiesta y refleja este mismo carácter. En otras palabras, si el mundo que vemos a nuestro alrededor, cuando lo miramos con una mirada crítica, manifiesta y refleja aspectos que parecen coléricos, debemos aprovechar la oportunidad para mirar en qué medida el carácter de nuestra visión puede responsabilizarse de esta condición. En primera instancia, la responsabilidad es el ejercicio de la habilidad de ser responsable. Es una cuestión de nuestra respons-habilidad. Cuando los objetos de nuestra mirada nos miran a nosotros, es posible ver cómo nuestra manera de mirarlos les ha afectado, haciéndolos tal y como los vemos, tal y como se volverán. Es más, Nietzsche apuntó en "Más allá del Bien y del Mal", "Quienquiera que combate monstruos debe cuidar que en el proceso no se vuelva él mismo un monstruo. Cuando usted mira mucho tiempo un abismo, el abismo también se ve en usted" [7]

El modelo de la luz y la visión han estado vinculados a la idea de saber y conocimiento desde el mito de la Caverna de Platón (que guarda semejanzas con la cámara oscura), con la posmodernidad pierde sus privilegios y pasa a ser considerado como uno de los aspectos negativos de la era moderna. El hecho de problematizar el modo de visión que ha sido -y todavía lo es en ciertos ámbitos- hegemónico, conlleva desafiar la complicidad que esta cultura visual mantiene con las instituciones de poder, cuestionando sus paradigmas. El desafío es inscribir la imagen en una estructura visual diferente. Por ejemplo si pensamos en la relación figura fondo que estudiamos desde la Gestalt, tendría que darse una Gestalt visual diferente, liberar la relación que la figura mantiene con el centro del enfoque y también, dado que figura y fondo son interdependientes, establecer un compromiso diferente con el fondo, con la profundidad de campo, entrar en el significado o sentido del contexto: una manera diferente de reconocer la presencia-ausencia del fondo, una relación diferente con la idea de horizonte y también una manera diferente de encuadrar. Una deconstrucción de los elementos de la imagen que debe incorporar también, de forma reflexiva, la temporalidad de toda experiencia perceptiva.

No sólo la visión pierde sus reglas geométricas, también la luz adquiere relatividad e incerteza. Estableciendo un doble juego de metáforas Cortazar nos da esta nueva lectura de la cámara oscura:

Alguien aludía al oro, triste y obstinado sueño de una alquimia venal, y daba la infalible fórmula: con el sol en el cenit, abrir un agujero en la tierra, dejar que la luz del astro lo invada y lo llene, taparlo bruscamente para aprisionar los rayos temblorosos, y esperar algunos siglos; quien abra por fin esta cripta del sol, encontrará la luz cuajada en oro.

Como los alquimistas en su decadencia, he dejado de creer en la fórmula, pero no en la sustancialidad intrínseca de la luz. Sus juegos, que el azar inventa cada día en mi casa o en la calle; el espejo de la señora del cuarto piso, que envía su jabalina de plata contra el latón de un recipiente abandonado que lo devolverá ya más lento y pálido a la vitrina donde estoy mirando los libros o tornillos, son apenas un atisbo de esa circulación de la luz dentro de la luz, de esas corrientes cálidas en el frío mar del espacio, de esas desobediencias rigurosas a una proyección ciegamente rectilínea que la naturaleza impone a la luz y que ella viola por jugar, por dar la vuelta a la esquina, por ser como nosotros, los desobedientes incurables. [8]

Desde este punto de vista, la luz se convierte en un elemento cotidiano, juguetón y desobediente, dejándonos pensar que en lo que vemos hay siempre algo de nosotros, algo imperfecto pero real que tiene que ver con el mundo en sus múltiples manifestaciones, aglutinando en cada acto de ver lo bello y terrible del ser, de modo que la imagen producto de ese acto está cargada con todas las subjetividades y connotaciones de las circunstancias, los intereses o las necesidades. En este mismo sentido Michel Serres, observando que en nuestra experiencia cotidiana, los rayos de luz, al atravesar las capas de atmósfera, se dispersan siempre como luz reflejada, comenta: "sus rayos se quiebran por doquier y ejecutan un recorrido caprichoso. Contornean pues los obstáculos y producen un claro-oscuro, un confuso-distinto. Y así es como se ve lo más comúnmente del mundo. No se necesita, donde sea y siempre, la presencia del sol. La luz se difunde. Si el ver es un modelo del saber, el conocimiento es, casi siempre, difuso"[9]

Como hemos visto, y veremos de nuevo más adelante, tanto las artes visuales como la estética se hacen eco de estas modificaciones de lo visual, cuestionando el carácter tecnicista y cuantitativo que plantea la consideración reductiva de la imagen-óptica, de la imagen-retiniana. La cámara oscura recoge estas connotaciones, pero el uso que el arte hace de ella las subvierte. Partiendo de sus características vemos:

1. En su construcción básica la cámara no tiene visor, por lo que el observador no sabe con precisión lo que la cámara registrar, no puede controlar el encuadre.
2. Si materializamos la imagen que proyecta en un soporte fotosensible, su registro necesita los largos tiempos de exposición de los principios de la fotografía, por lo que los elementos que se mueven ante ella no quedan registrados, o lo hacen como una estelas. Sólo representa punto a punto, geométricamente, los elementos inmóviles, por lo que, como decía Jünger, no puede "representar el mundo como un modelo", o sólo puede serlo de un mundo inmóvil y que no desea cambios, el que se mueva no sale en la foto.
3. La luz no tiene que entrar necesariamente por un solo agujero (estenopo) hay cámaras oscuras con múltiples estenopos que alteran el orden geométrico de las imágenes que registran, tal como mencionaba Leonardo en 1515.

Por otra parte, este desarrollo abierto de la cámara oscura no ha dejado de influir en el arte contemporánbeo. Moholy-Nagy, Man Ray y otros crearon en la cámara oscura a partir de 1918 obras fotográficas sin la menor intención de reproducir la realidad desde la perspectiva naturalista, componiendo una realidad formal distinta mediante formas impresas por la luz. Las fronteras entre los diversos medios gráficos y fotográficos perdieron toda nitidez. Las obras-límite o fronterizas entre la pintura y la fotografía han tenido mucha importancia en los cambios del sistema de representación del arte del siglo XX.

[1] VIRILIO, P., "Todas las imágenes son consanguíneas".

[2] >LEONARDO DA VINCI, Tratado de la Pintura, Ed. Akal, Madrid, 1993, págs. 123 y 129.

[3] Otro dato que debemos retener de este texto de Leonardo, porque aludiremos a él posteriormente, es que podemos hacer más de un agujero en la pared.

[4] JÜNGER, E., Heliópolis. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1987, págs. 9-10.

[5] GOETHE,J. W. "Esbozo para una teoría de los colores". Obras Completas T. I pág. 1166

[6] JAY, M.,"Scopic Regimes of Modernity" en Vision and Visuality,(ed. Hal Foster). Ed. Dia Fundation, 1988, pág 7.

Significantly, that eye was singular, rather than the two eyes of normal binocular vision. It was conceived in the manner of a lone eye looking through a peephole at the scene in front of it. Such an eye was, moreover, understood to be static, unblinking, and fixated, rather than dynamic, moving with what later scientist would call "saccadic" jumps from one focal point to another. In Norman Bryson's terms, it followed the logic of the Gaza rather than the Glance, Thus producing a visual take that was eternalized, reduced to one "point of view," and disembodied. In what Bryson calls the "Founding Percepction" of the Cartesian perspectivalist tradition.

[7] LEVIN, D.M., "keeping Foucault and Derrida in Sing: Panopticism and the Politics of Subversion" en Sites of Vision.The discursive Construction of Sight in the History of Philosiphy. Ed. MIT Press. Cambridge, 1999, pág. 401.

If we are willing to look at our world with care and thought, we will see it as we have made it. We will see that, and also how, the distinctive character of our modern vision has made a world that manifest and reflects this very same character. In other words, if the world that we see around us, when we look at it with a critical gaze, manifest and reflects aspects that appear wrathful, we should take the opportunity to look into the ways in which the character of our vision may be responsible for this condition. In the first instance, responsibility is the exercising of an ability to be responsive. It is a question of our response-ability. When the objects of our gaze look back at us, it is possible to see how our way of looking at them has affected them, making them how we see them, making them what they eventually become. Moreover, as Nietzsche pointed out in Beyond Good and Evil, "Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not himself become a monster. When you look long into abyss, the abyss also loks back into you"

[8] CORTAZAR, J., "La alquimia siempre" en Catálogo Tomasello. Ed. Ministerio de Cultura Madrid 1985, p. 89.

[9] SERRES, M., El paso del noroeste. Ed. Debate. Madrid, 1991, pág. 52.