Vilém Flusser en su libro Hacia una filosofía de la fotografía[*], define la imagen-técnica como toda aquella que está realizada por medio de un aparato. La cámara obscura supondría el primer aparato para proyectar y/o registrar imágenes-tecnicas. Otro sistema óptico de proyección de imágenes surgió en 1646, cuando el Jesuita alemán Athanasius Kircher publicó Ars Magna Lucis et Umbrage, donde perfiló un sistema que, utilizando espejos, proyectaba sobre una pared imágenes luminosas. Kircher, precursor de la linterna mágica y de las fantasmagorías, usaba un cuarto oscuro y ponía una fuente de luz detrás de una pared, escondida del público y proyectaba imágenes en la pared opuesta que se percibían como apariciones. Las imágenes surgían de la proyección de luz que reflejaban los grabados pintados sobre espejos. El hecho de que Kircher colocara los espejos detrás de una pared, fuera de la vista del espectador, sugiere que desde su "primitivo" estado, el cine ya se estaba definiendo como espectáculo e ilusión.

... los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse (...) Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen. Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatropo, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio.[1]

Como nos anuncia Manovich, compartiendo la simplicidad de estas máquinas precarias surgen otras a mediados del siglo XIX que son consecuencia de la necesidad de la época de encontrar mecanismos para representar el movimiento. Mecanismos que, por medio de animaciones secuenciales, construían una acción simple, cerrada y repetitiva que se podían visualizar en movimiento accionando el mecanismo de forma manual.

A principios de la década de 1830, Plateau construyó el Phenakistiscopio cuya traducción literal es "vista engañosa". Consistía en un sólo disco, dividido en dieciséis segmentos iguales cada uno de los cuales contenía un pequeño corte abierto y una figura que representaba una posición en una sucesión de movimiento. El lado con figuras está enfrentado hacia un espejo mientras el espectador se queda inmóvil como el disco dando vueltas. Cuando una apertura pasa delante del ojo, permite ver la figura reflejada muy brevemente en el disco. El mismo efecto ocurre con cada una de las aberturas. Las imágenes parecen estar en movimiento continuo ante el ojo. Hacia 1833, estaban vendiéndose modelos comerciales para uso doméstico en Londres. Hacia 1834 dos dispositivos similares aparecieron, el Stroboscope inventado por el matemático alemán Stampfer y el Zootrope o "rueda de la vida" de William G. Horner que tuvo muchas versiones.

Al mismo tiempo que eran juguetes para funciones públicas populares o artículos de entretenimiento muy populares entre la burguesía media urbana, eran dispositivos científicos usados por Purkinje, Plateau y otros, para el estudio de la visión subjetiva y la influencia de las imágenes persistentes o posimágenes. Estas investigaciones parecían confirmar las especulaciones iniciales de Goethe y otros de que las posimágenes retinianas no se disipan uniformemente, sino que pasan por varios estados positivos y negativos antes de desaparecer. Objetos para una de las formulaciones más influyentes de la teoría de la persistencia de la visión.

Si se presentan varios objetos que difieren secuencialmente en términos de forma y posición uno después del otro al ojo en intervalos muy breves y suficientemente juntos, las impresiones que producen en la retina se mezclarán sin confusión y uno creerá que un solo objeto está cambiando su forma y posición gradualmente.[2]

Rosalind Krauss, en su libro El inconsciente óptico, analiza estos mecanismos cruzando la información con los planteamientos oníricos de Max Ernst cuando se reencuentra con unas imágenes de la revista Nature que muestran el vuelo de un pájaro desplegado por un zootropo:

Y, sin embargo, ese vuelo es un vuelo sincopado por el discurrir de las pequeñas aberturas ante la mirada fascinada del espectador, aberturas que han de estar separadas por tramos opacos. Así pues, la intermitencia pendular de estas interrupciones visuales se ve proyectada sobre la soltura de movimientos que el pájaro muestra en su avance. Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formaría parte de la proyección de los primeros films, desde el níquel-odeón hasta el cine mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chaplin al subirse los pantalones y menear su bastón, imitando así el temblor que constantemente sacude el espacio visual del cine primitivo, espacio en el que todos parecen circular al son de un tambor invisible (...)

De este complejo análisis nos interesa subrayar dos aspectos importantes respecto a estos artilugios precinemáticos: el ritmo espasmódico del movimiento y la doble posición simultánea del espectador ante estos juegos. Al primero aludiremos en otro apartado, pero respecto al segundo, el hecho de que el mecanismo estuviera a la vista del espectador y que muchas veces él mismo lo accionara manualmente, hacía que en su experiencia se eliminara la imagen como ilusión, como espectáculo "la identificación imaginaria o cierre con la ilusión que se produce en el cine", puesto que, a diferencia de lo que sucedía en la linterna mágica de Kircher, aquí se exponen a la vista los medios de producción de esta ilusión.

La conexión con la máquina óptica supone un recordatorio insistente de su presencia, de su mecanismo, de su forma de constituir gradualmente la apariencia de movimiento en la imagen. Este doble efecto, sintiendo la experiencia y viendo así mismo como se produce desde fuera lo retomaremos más adelante para analizar la incorporación de mecanismos cinemáticos en el arte contemporáneo.

* * *

Otra de las aportaciones técnicas importantes para nuestro estudio es la cronofotografía. Los trabajos de Edward Muybridge y los de Etienne-Jules Marey nos darán, pese a la aparente similitud de sus planteamientos, dos visiones contrapuestas de esta incipiente relación de la imagen-técnica con el movimiento.

Eadweard Muybridge (1830-1904) contribuyó de forma significativa en los iniciales estudios fotograficos sobre las fases del movimiento humano y animal, registrando, reproduciendo y proyectando mecánicamente esas imágenes. En 1872, intentó demostrarle a Leland Stanford que no eran correctas sus consideraciones respecto a la posición que seguían las patas de un caballo al trote. Después de varios intentos fallidos, consiguió registrar las distintas fases del movimiento del caballo con claridad, empleando una batería de cámaras con obturadores que se disparaban mecánicamente

Muybridge empleó doce cámaras dispuestas en fila, con disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo. Para ello, como se ve en la maqueta que reproduce su sistema, ató una cuerda al obturador y la cruzó por el camino del caballo. A medida que el animal corría delante de las cámaras, sus movimientos sobre la cuerda disparaban los obturadores y cada cámara captaba una imagen, con una velocidad de obturación de dos centésimas de segundo. Para proyectar las imágenes inventó el Zoopraxiscopio que mostraban las imágenes impresas una al lado de otra siguiendo un recorrido circular que, vistas una a una, parecían generar un movimiento secuencial relativamente rápido y continuo.

Por otra parte está Etienne-Jules Marey (1830-1904), físico y fisiólogo francés que coincidió con Bergson en el College de France (como veremos Bergson es una figura fundamental para comprender el interés del siglo XIX en todo lo referente a las nociones de movimiento, tiempo y duración). Los trabajos de Marey no se alejan mucho de los de Muybridge, pero tienen sin embargo una concepción del movimiento radicalmente distinta.

En 1880 Muybridge visitó a Marey y le mostró sus imágenes de Horse in Motion. Marey le preguntó si podía fotografiar pájaros en vuelo, a lo que Muybridge respondió que hasta el momento no había tenido éxito, dicen que fue entonces cuando Marey inventó un "fusil-fotográfico". El "fusil" era como un rifle respecto al visor y como un reloj respecto al mecanismo del obturador, preparado para hacer, por cada disparo, doce exposiciones durante un segundo. El aparato estaba inspirado en el  "revolver fotográfico" inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen. En 1888 Marey mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible que se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.

En estas fotografías Marey estudió las variaciones de forma que se daban en las alas de los pájaros durante el vuela, relacionados con la resistencia del aire, de esta forma empírica desarrolló importantes estudios de aerodinámica. Desarrollo el proyecto en cinco fases sucesivas:

Durante la década de 1890 continuó investigando la aerodinámica y para ello construyó un túnel de viento que canalizaba flujos de humo y le permitieron fotografiar realmente las turbulencias.

En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en Paris, abandonó el fusil fotográfico e inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo que llegó a alcanzar la velocidad de 60 imágenes sucesivas en un segundo, imágenes que se combinaban en una misma placa. Para ello situaba, sobre fondo negro, la figura vestida de blanco que realizaba el movimiento, de esta manera, el fondo negro al no impresionar la placa preserva su sensibilidad para recibir la siguiente señal luminosa de otra posición de la figura.**

Tanto los sistemas técnicos empleados, como su interés por el vuelo de los pájaros o las turbulencias nos señalan un sentido del movimiento muy diferente al de Muybridge. La maqueta del espacio donde realizaba sus fotografías y las mediciones que aparecen reflejadas en las imágenes reafirman la el concepto de movimiento como tiempo espacializado, fragmentado, observado en su recorrido lineal y guiado por las reglas y medidas que le sirven de fondo. Marey se remite a una idea del movimiento que parece más influenciada por las ideas de Bergson, pues hay un intento de aglutinar el tiempo, de reflejar la duración en sí, tal vez por ello su soporte sea la fluidez del aire. Según Bergson:

Cuando evocamos el tiempo es el espacio el que responde al llamado. Si se trata del movimiento, la inteligencia no retiene de él sino una serie de posiciones: primero un punto alcanzado, luego otro y luego otro todavía. ¿Objetamos al entendimiento que entre esos puntos sucede algo? Inmediatamente intercala posiciones nuevas, y así indefinidamente. Aparta su mirada de la transición... La duración del movimiento se descompondrá entonces en «momentos» correspondientes a cada una de las posiciones. Pero los momentos del tiempo y las posiciones del móvil no son más que instantáneas tomadas por nuestro entendimiento sobre la continuidad del movimiento y de la duración.[4] 

Las artes visuales se han visto influenciados por estos aspectos dinámicos que median entre la fotografía y la cinematografía capaces de recoger múltiples perspectivas de la realidad, como el cubismo o el futurismo, pero la obra de Duchamp Desnudo bajando una escalera guarda una referencia más directa, sobre ello él mismo comenta:

Pierre Cabane.- ¿No hay en Nu descendant un escalier una influencia cinematográfica? Marcel Duchamp.- Evidentemente. Es cosa de Marey... P.C.- La cronofotografía. M.D.- Sí, Ya había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que practicaban esgrima, o los caballos a galope, con un sistema de punteado que delimitaba los movimientos diversos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula pero es divertido. Eso es lo que me dio la idea de la ejecución de Nu descendant un escalier. Utilicé un poco ese procedimiento en el esbozo pero, prioritariamente, en el último estadio del cuadro. Esto debió ocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912.[5]

[*] FLUSSER, V., Hacia una filosofía de la fotografía, Ed. Sigma: Trias, Mexico, 1990

[1] MANOVICH, L., "¿Qué es el cine digital?".

[2] PLATEAU, J., Dissertation sur quelques propiétés des impresions. Tesis presentada en Lieja, Mayo 1829. Citado en, CRARY, J., "Techniques of the Observer", October nº 45. Ed. MIT Press, Cambridge, 1988, pág. 19.

If several objects which differ sequentially in terms of form and position are presented one after the other to the eye in very brief intervals and sufficiently close together, the impressions they produce on the retina will blend together without confusion and one will believe that a single object is gradually changing form and position.

[3] KRAUSS, R., El inconsciente óptico. Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pág. 219-222.

** Para más información sobre Marey http://www.expo-marey.com/

[4] BERGSON, H., El pensamiento y lo moviente, Ed. Pléyade, Buenos Aires 1972 , pág 13-14.

[5] CABANE, P., Conversaciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, Barcelona, 1972 , pág 49