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Debemos distinguir entre pluridisciplinariedad e interdisciplinariedad. La pluridisciplinariedad consiste en el estudio del objeto de una sola y misma disciplina por medio de varias disciplinas a la vez, por ejemplo, podemos estudiar Las Meninas desde la pintura, la historia, la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, la geometría y los sistemas de representación espacial, la química, el color, etc.
La interdisciplinariedad tiene una mirada diferente. Concierne a la transferencia de métodos de una disciplina a otra. Cuando hablamos de interdisciplinariedad en el arte, podemos dirigirnos hacia dos situaciones diferenciadas, por una parte la osmosis entre los métodos de varias disciplinas artísticas, por ejemplo con la denominación "objeto plástico" durante los años 70 se tendía a diluir las fronteras entre pintura y escultura y en esta misma línea se sitúan los planteamientos del arte minimalista, conceptual,... que se desarrollaron durante esa década. Por otra parte se plantea una interdisciplinaridad diferente cuando aludimos a la relación arte-ciencia o arte-tecnología, como hemos visto antes, una interdisciplinariedad de carácter más amplio que intercambia métodos de trabajo y se apropia de los instrumentos elaborados por otras disciplinas y actividades del hombre.
Desde la teoría del conocimiento la noción de interdisciplinaridad surgió para proporcionar un tránsito entre los distintos compartimentos del saber contemporáneo, posibilitando un conocimiento más amplio e interactivo. Mucho se ha escrito sobre las posibilidades del trabajo interdisciplinar, hablándose incluso de multidisciplinaridad, transdisciplinaridad, interdisciplinaridad lineal, cruzada, unificadora, estructural, etc.
En términos generales, la interdisciplinariedad se produce cuando diversas disciplinas establecen una implosión de sus límites de modo que sus ondas expansivas se cruzan en un espacio de convergencia y diálogo. Podemos ver dos situaciones diferenciadas (una desde dentro, la otra desde fuera) por las que se puede producir este hecho:
Cuando profundizamos en cualquiera de los aspectos generales de nuestra actividad (piénsese en la materia o en la técnica, en el espacio como concepto o como problemática social,...) nos adentramos en estructuras conceptuales comunes a diversas disciplinas, donde los flujos de información se desplazan y relacionan desde distintas partes de la estructura.
Cuando las condiciones del entorno socio-cultural modifican nuestras formas de vida, a cada disciplina se le plantean nuevas cuestiones para dar respuesta a esas sensaciones, sentimientos, afectos y perceptos que superan los límites de sus medios y formas de hacer.
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Entre la pintura y el vídeo (o imagen-movimiento en general) se plantea una interdisciplina híbrida que, compartiendo lo visual, expande la pintura hacia los medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud de las imágenes, los medios técnicos que las producen, las prácticas visuales y su relación significativa con el espacio, el tiempo y el espectador.
El intercambio de lenguajes icónicos entre la pintura y el cine (o los mass media en general) podemos verlo de forma directa en los cuadros de Edward Hopper, Edward Ruscha, Andy Warhol o Hiroshi Sugimoto.
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| Edward Hopper,
New York Movie, 1939 Óleo sobre lienzo, 32 ⅜ x 40⅛ inches |
Edward
Ruscha, Exit, 1990. |
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| Hiroshi
Sugimoto, Metropolitan, 1993 |
Edward
Ruscha, 9,8,7,6 1991.
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La relación puede establecerse también en sentido inverso. El cine experimental se vincula más con el contexto del arte moderno y post-moderno que a la historia del cine, retomando, por ejemplo, los géneros de la pintura tradicional, en lugar de los propios del cine.
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Encontramos
Bodegones o Naturalezas Muertas, como el film en 16mm. de Hollis
Frampton relizado en 1966, Sixteen Studies from Vegetables
Locomotion, en el que de forma descriptiva y limpia plantea
la secuencialización en ese aparecer y desaparecer de los vegetales
dentro de una disposición inusual. |
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El
Paisaje, como La Région Céntrale de Michael Snow (1971)
donde, por medio de una serie de panorámicas y zooms, registra
a mucha velocidad un paisaje de alta montaña. La filmación se
hace con una cámara sujeta a un sistema mecánico controlado a
distancia (imagen izquierda) que sigue una compleja matriz de
movimientos, explorando la capacidad mecanico-expresiva del cine.
(Imagen derecha, algunos fotogramas del film). |
El
Retrato, como los films de Andy Warhol, por ejemplo en Sleep,
su primer film de larga duración que muestra durante seis horas,
sin audio, diversas series de primeros planos del rostro y cuerpo
de su amigo John Giorno durmiendo. |
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Andy Warhol, fotogramas del film Sleep, 1963
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Pero además de estos intercambios icónicos o de denominación de géneros, existe otra vinculación transversal entre la pintura y la imagen-movimiento. Como hemos mencionado, el arte moderno y el cine surgieron aproximadamente al mismo tiempo, los dos vinieron al final de un siglo que estuvo marcado por su fascinación con el arte, las máquinas y la ciencia de la visión, buscando y generando nuevas vías de representación que pudieran reflejar los cambios que aportaron algunos descubrimientos científicos y filosóficos. En este sentido fueron fundamentales los cambios respecto a la idea de espacio y tiempo difundidos por la Teoría de la Relatividad de Einstein, o los modelos de la visión subjetiva perfilados por Goethe y Shopenhauer que pusieron en crisis las teorías de la luz en las que se basaban tanto la óptica clásica como la ciencia de la perspectiva. La noción de espacio evolucionó como resultado de ese cambio de la perspectiva frontal hacia modelos circundantes del espacio, asumiendo su discontinuidad, heterogeneidad, y multidimensionalidad. Este desmantelamiento de la perspectiva lineal tradicional se ve reflejado en los experimentos de la fotografía estereoscópica, en las obras de Paul Cézanne que van separándose del plano del cuadro, la introducción de la temporalidad con el Cubismo o los experimentos de Marcel Duchamp con las perspectivas múltiples, la opticalidad perceptiva o la cuarta dimensión, todos ellos pusieron el fundamento para esta descentralidad y temporalidad de la imagen en los sistemas de representación.
Por ejemplo, en la vinculación de la pintura con los medios cinemáticos, el concepto de encuadre supone la movilidad potencial del marco, el deslizamiento de los límites de esa ventana renacentista de la pintura. El fuera de campo de la pintura es siempre imaginario pues, aunque lo rehuya, la imagen pictórica se ve supeditada a la idea de centro, mientras que la imagen en el cine es prioritariamente centrífuga "los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría a veces creer, el marco de la imagen, sino una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad. El marco polariza ese espacio hacia adentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado"[12] Si entendemos la imagen cinemática como representación en la pantalla, ésta nos remite a la idea de imagen pictórica, pero sólo podemos asumirla como imagen en nuestra mente, dado que es fugacidad. La pantalla sólo es un espacio de contemplación en aquellas propuestas de carácter hibrido entre el cine y la pintura que manifiestan su interdisciplinariedad al aproximarse más a las artes plásticas que al lenguaje del cine.
El espacio pictórico creado por la perspectiva lineal del Renacimiento, en el cual desde un punto de desvanecimiento se fija una posición singular para el espectador, había permanecido durante más de cuatrocientos años. Desde mediados del siglo XIX la viabilidad de esta inmóvil situación fue desafiada(...) Los artistas que trabajaban con la imagen proyectada cambiaron las coordenadas del campo perceptivo, transformando la iluminada arquitectura de la galería en oscuridad, acercándolo al espacio del cine. En este híbrido de cubo blanco y caja negra, cada modelo de espacio participaba y modificaba las características del otro.[13]
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Por otra parte, la interdisciplinariedad entre las artes plásticas y el cine o el vídeo experimental se manifiesta también en la actitud y procedencia de muchos de los autores. Durante los años 70, artistas como Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Morris, Andy Warhol, o Joan Jonas trabajaban indistintamente con cine, vídeo, escultura, pintura o performance. Por ello en sus filmaciones se observa una diferencia respecto a los directores de cine experimental más puristas de esa época. Estaban menos preocupados en explorar el medio fílmico en sentido estricto que en desplegar el film dentro del contexto más amplio de la galería y el arte in situ donde se localizaba el resto de su trabajo.
Estas practicas artísticas cinemáticas renuevan una tradición que surgió en las vanguardias históricas de pre-guerra con artistas como Man Ray, Moholy-Nagy y Léger cuya actividad se desarrollaba en el campo de la fotografía, escultura, pintura y también el cine. Sus planteamientos conceptuales o procesuales estaban desafiando las divisiones tradicionales entre los media, trabajando "entre" en lugar de "por" esas divisiones, y es aquí donde radica el problema de la interdisciplinariedad, "la transferencia de métodos de una disciplina a otra". En este sentido se oponen a la vanguardia del cine experimental, empeñada en reafirmar el cine en sí mismo como un medio con un lenguaje y características específicas. Brakhage, Deren, Sharits o Frampton, entre otros, reivindicaban su posición de artistas-film-marker como tal (incluso ignoraron el vídeo), no estaban interesados en las posibilidades interdisciplinares de la imagen-movimiento. La defensa de la especificidad del medio formulada en el Movimiento Moderno, y defendida especialmente por Clement Greenberg, niega la interdisciplinariedad. Aunque se observen aspectos comunes entre las distintas artes, su posición reduccionista de determinismo mediático aduce que estos aspectos se dan en cada una de las artes con un carácter diferenciado, reafirmando la base material o tecnológica del medio como fundamentación estética.
Podemos pensar que se trata de una inevitable oscilación de los tiempos que propicia épocas de interdisciplinaridad abierta, junto a otras de especificidad y cerrazón, tras las cuales esas situaciones abiertas no pueden mantenerse como evolución sino surgir como revolución, como ruptura. La interdisciplinariedad, el diálogo de disciplinas, deviene de la reflexión inquieta sobre la capacidad de los lenguajes, los medios y la técnica que, golpeando los límites impuestos, busca en otras áreas puntos comunes que den respuesta a su desazón. Transversalidad que de algún modo conlleva también una cierta indisciplina.
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[12] BAZIN, A., ¿Qué es el cine?, Ed. Riap, Madrid, 1990, pág 213.
[13] ILES, CHRISSIE, "Between the still and moving image" Into the
light. The projected image in American Art 1964-1977. Ed. Whitney Museum
of American Art, New York, 2001, pág 33.
The
pictorial space created by Renaissance linear perspective, where a fixed
vanishing point dictated a singular position for the viewer, had endured
for more than four hundred years. Beginning in the mid-nineteenth century
the viability of this unmoving station was challenged (...) Artist working
with the projected image shifted the coordinates of this perceptual field
from the brightly lit architecture of the gallery to the dark, reverie-laden
space of the cinema. In this hybrid of white cube and black box, each
model of space informed and modified the characteristics of the other.