"Creo que todas las imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen gráfica dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en un bloque de imágenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual. Les ruego me perdonen por hacer una lista de estas imágenes: imagen mental, imagen ocular, imagen óptica, imagen gráfica o imagen pictórica, imagen fotográfica, imagen cinematográfica, imagen videográfica, imagen holográfica, y por último, imagen infográfica. Forman una sola y misma imagen. Creo que todo el trabajo de los behavioristas sobre la distinción entre imagen virtual e imagen real está superado hoy en día". [1]

LA CÁMARA OSCURA

El rayo de luz desvía de su trayectoria cuando en su camino encuentra a un cuerpo opaco y, tras iluminar al objeto en ese punto, el haz rebota siguiendo el ángulo de reflexión. Según este principio, cada uno de esos rayos reflejados lleva en su extremo un punto de imagen de ese objeto que produjo el reflejo. Por ello, desde el punto de vista de la percepción visual, la imagen de un objeto puede ser entendida como un conjunto infinito de puntos que circulan por el espacio a la espera de encontrar un lugar donde revelarse.

La imagen óptica es el principio básico de todos los sistemas de captación o registro de imágenes y fundamenta también la Cámara oscura, considerada por ello modelo simbólico de este esquema perceptivo.



La cámara oscura es uno de los "dispositivos" de generación de imagen más simple y podemos considerarlo también el primer medio tecnológico vinculado a la imagen movimiento. No se sabe con precisión quién ni cuándo se descubrió la cámara oscura; sabemos que antes de ser utilizada como instrumento gráfico o fotográfico fue un espacio-receptáculo útil para profundizar en el conocimiento y para observar la naturaleza con intereses empíricos o científicos, como por ejemplo los eclipses.

En el campo del Arte, Leonardo da Vinci la incluyó como instrumento de dibujo, hacia 1515 da una descripción minuciosa de su funcionamiento:

Todos los cuerpos en común, y cada uno de ellos por si solo, colman el aire circundante con infinitas imágenes, que están completas en el todo y en la parte, y llevan consigo las cualidades de forma, color y figura del cuerpo que las causa. Que todos los cuerpos sean, por sus imágenes, en todo aire circundante y todos sean en cada parte como forma, figura y color, paladinamente se demuestra así: las imágenes de múltiples y distintos cuerpos se reproducen en un agudo orificio, a través del cual, y por medio de líneas que, cortándose, generan pirámides contrarias, se proyectan cabeza abajo sobre la primera pared oscura. (...) Digo que si una habitación tiene delante la fachada de un edificio o una plaza o bien la campiña, iluminada por el sol y si en el lado de la casa que el sol no ve abrimos un pequeño orificio circular, todos los cuerpos iluminados proyectarán sus imágenes a través de dicho orificio en el interior de la habitación y sobre la pared opuesta, que ha de ser blanca. Allí aparecerá al punto cabeza abajo. Y si abrieras otros orificios semejantes en otros tantos lugares de la pared, obtendrías por cada uno el mismo efecto. En consecuencia, las imágenes de los objetos iluminados estarán todas en toda la pared y todas en la menor parte de ella. La razón es esta: bien sabemos nosotros que este orificio tolera que alguna luz penetre en la tal habitación y que la luz que tolera está causada por uno o varios cuerpos luminosos. Si estos cuerpos son de distintos colores y formas, de distintos colores y formas serán los rayos de las imágenes y de distintos colores y formas los simulacros que aparezcan en el muro.[2]

Este modelo de percepción clásico sujeto a las leyes de la óptica y la mecánica ha sido debatido ampliamente en los últimos años [entre otros por Martín Jay, Rosalind Krauss o Jonathan Crary], no podemos detenernos mucho en el debate, de momento sólo señalar que el modelo de visión del racionalismo subraya la posición de un punto de vista privilegiado y alude a una objetividad en la mirada que hoy no podemos mantener. Pero aun siendo conscientes de que este peculiar aparato es modelo simbólico de una teoría de la visión hoy claramente rechazable, su experiencia directa no puede dejar de fascinarnos. Al leer la descripción de Leonardo tendemos a imaginarnos algo así como la proyección de una diapositiva invertida, pero entre los atributos de la imagen que trae consigo los rayos de luz, está también el movimiento. Las imágenes de los elementos móviles del exterior fluyen por el muro, y casi podríamos decir reptan, pues más allá de la "pared opuesta" se adaptan y deforman en los bordes del suelo, techo y paredes adyacentes.

El carácter contemplativo, espectacular y/o reflexivo de la Cámara oscura se ve también reflejado en la novela Heliópolis de Ernest Jünger, texto literario que alude oblicuamente a las contradicciones entre la objetividad y subjetividad de su sistema y a su valoración como modelo, retomamos en este sentido un pequeño fragmento.

La habitación, mecida por un suave balanceo, sacudida por un sutil temblor, se hallaba sumida en la oscuridad. En el techo giraba en remolinos un juego de líneas luminosas. Plateadas chispas se desparramaban, temblorosas y deslumbrantes, para reencontrarse a tientas y volver a fundirse en ondas. Emitían ondas y círculos de luz que palidecían en los bordes hasta que retornaban a su origen, ganaban luminosidad y acababan siempre por desaparecer como verdes relámpagos, tragados por la oscuridad. Las ondas tornaban una y otra vez, se alineaban en suaves secuencias. Se entrecruzaban para formar dibujos que ora se acentuaban ora se difuminaban, cuando crestas y senos se difundían. Pero el movimiento creaba sin cesar nuevas imágenes (...)
Luego surgió una imagen definida: un navío se deslizaba lentamente sobre el cielo raso. Era un clipper de verdes velas, mientras las olas se deslizaban como nubes a lo largo de la quilla. Lucius siguió con la mirada su ondulante curso. Le gustaba este cuarto de hora de artificial oscuridad en la que la noche se prolongaba. (...) El verde velero desapareció de la vista; en su lugar apareció, también invertido, un rojo petrolero, viejo modelo del mundo de las islas. En la proximidad del puerto aumentaba el número de barcos. Una estrecha rendija del ojo de buey hacía incidir las imágenes y las invertía como en un gabinete donde se representa el mundo como un modelo y se le acepta como simple espectáculo... [3]

Hay distintas maneras de pensar esa relación entre luz y percepción, por ejemplo, respecto a esa relación entre la luz, la cámara oscura y la visión encontramos un punto de inflexión en la Teoría de Color de Goethe. Goethe, siguiendo la antigua práctica establecida, contempló la cámara oscura en sus estudios ópticos, pero cuando comenta su experiencia abandona el orden racionalista y después de dejar entrar la luz por el pequeño agujero, lo cierra observando:

El agujero que está entonces cerrado, permítale aparecer hacia la parte más oscura del cuarto; una imagen redonda se verá ahora flotar ante él. La mitad del círculo parecerá luminosa, incolora, o un poco amarilla, pero el borde parecerá rojo.
Después de un tiempo este rojo, incrementando hacia el centro, cubre el círculo entero, y por fin el punto central luminoso. No enseguida. Sin embargo, cuando el círculo entero es rojo, el borde empieza a ser azul, y el borde azul se pone oscuro y descolorido. El borde más oscuro invade de nuevo despacio el azul hasta que el círculo entero aparece incoloro. [4]

La objetividad atribuida al proceso de la visión se ve turbada por los estudios de Goethe, según el cual hay algo de la imagen que viene del propio ojo, esos colores que ve en los bordes el pequeño hueco los produce el ojo, la subjetividad y corporeidad del que ve. Las indicaciones de Goethe para sellar el agujero anuncian un desorden y la negación de la cámara oscura como sistema óptico y principio epistemológico. Goethe insistentemente cita experiencias en las que los contenidos subjetivos de la visión se disocian de un mundo objetivo, y que el propio cuerpo produce fenómenos que no tienen correlación externa. Las nociones de correspondencia, de reflexión en la que la óptica clásica y las teorías del conocimiento estaban basadas, aunque son tenidas en cuenta, han perdido su centralidad y necesidad. Hay sobre todo un reconocimiento de la presencia del cuerpo en la percepción.

Recordemos ahora que en el pequeño fragmento de Jünger, la primera parte habla de formas luminosas "ondas y círculos de luz que palidecían en los bordes hasta que retornaban a su origen, ganaban luminosidad y acababan siempre por desaparecer como verdes relámpagos" relaciones subjetivas que la luz-no luz hace con la capacidad fotosensible de nuestros ojos y que aluden a la subjetividad de la visión estudiada por Goethe; en la segunda parte se centra en la capacidad que tiene el sistema para proyectar nítidas imágenes invertidas como describía Leonardo; y en la última incide en la cuestión del modelo simbólico: "gabinete donde se representa el mundo como un modelo y se le acepta como simple espectáculo"

La luz es un elemento básico para la percepción, pero ya no podemos hablar de una sola forma de ver. La posmodernidad trae consigo una nueva y multifacetada percepción que se abre a la diferencia y otras perspectivas. Tal como decía Nietzsche en El Crepúsculo de los Dioses "uno tiene que aprender a ver". La negativa relación entre objeto y sujeto del modelo mecanicista, considerando al primero trascendental y al segundo inerte, cosificado, y ha influido también en los hábitos cotidianos de consideración o reconocimiento del otro, llegando incluso a las propias estructuras de poder y la lógica capitalista. Hoy se plantea su transformación en los términos de un modelo dialógico que implica también una ética y política del ver. Esta posición significa un cambio de paradigma, que se desplaza desde la ordenación de la racionalidad, centrada en la dominación, hacia una ordenación de la racionalidad y la subjetividad basada en un proceso comunicativo.

Si deseamos mirar nuestro mundo con cuidado y reflexión, lo veremos como lo hemos hecho. Veremos que, y también cómo, el carácter distintivo de nuestra visión moderna ha hecho un mundo que manifiesta y refleja este mismo carácter. En otras palabras, si el mundo que vemos a nuestro alrededor, cuando lo miramos con una mirada crítica, manifiesta y refleja aspectos que parecen coléricos, debemos aprovechar la oportunidad para mirar en qué medida el carácter de nuestra visión puede responsabilizarse de esta condición. En primera instancia, la responsabilidad es el ejercicio de la habilidad de ser responsable. Es una cuestión de nuestra respons-habilidad. Cuando los objetos de nuestra mirada nos miran a nosotros, es posible ver cómo nuestra manera de mirarlos les ha afectado, haciéndolos tal y como los vemos, tal y como se volverán. Es más, Nietzsche apuntó en "Más allá del Bien y del Mal", "Quienquiera que combate monstruos debe cuidar que en el proceso no se vuelva él mismo un monstruo. Cuando usted mira mucho tiempo un abismo, el abismo también se ve en usted" [5]

El desafío es inscribir la imagen en una estructura visual diferente. Por ejemplo si pensamos en la relación figura fondo que estudiamos desde la Gestalt, tendría que darse una Gestalt visual diferente, liberar la relación que la figura mantiene con el centro del enfoque y también, dado que figura y fondo son interdependientes, establecer un compromiso diferente con el fondo, con la profundidad de campo, entrar en el significado o sentido del contexto: una manera diferente de reconocer la presencia-ausencia del fondo, una relación diferente con la idea de horizonte y también una manera diferente de encuadrar. Una deconstrucción de los elementos de la imagen que debe incorporar también, de forma reflexiva, la temporalidad de toda experiencia perceptiva.

No sólo la visión pierde sus reglas geométricas, también la luz adquiere relatividad e incerteza. Estableciendo un doble juego de metáforas Cortazar nos da esta nueva lectura de la cámara oscura:

Alguien aludía al oro, triste y obstinado sueño de una alquimia venal, y daba la infalible fórmula: con el sol en el cenit, abrir un agujero en la tierra, dejar que la luz del astro lo invada y lo llene, taparlo bruscamente para aprisionar los rayos temblorosos, y esperar algunos siglos; quien abra por fin esta cripta del sol, encontrará la luz cuajada en oro.
Como los alquimistas en su decadencia, he dejado de creer en la fórmula, pero no en la sustancialidad intrínseca de la luz. Sus juegos, que el azar inventa cada día en mi casa o en la calle; el espejo de la señora del cuarto piso, que envía su jabalina de plata contra el latón de un recipiente abandonado que lo devolverá ya más lento y pálido a la vitrina donde estoy mirando los libros o tornillos, son apenas un atisbo de esa circulación de la luz dentro de la luz, de esas corrientes cálidas en el frío mar del espacio, de esas desobediencias rigurosas a una proyección ciegamente rectilínea que la naturaleza impone a la luz y que ella viola por jugar, por dar la vuelta a la esquina, por ser como nosotros, los desobedientes incurables. [6]

Desde este punto de vista, la luz se convierte en un elemento cotidiano, juguetón y desobediente, dejándonos pensar que en lo que vemos hay siempre algo de nosotros, algo imperfecto pero real que tiene que ver con el mundo en sus múltiples manifestaciones, aglutinando en cada acto de ver lo bello y terrible del ser, de modo que la imagen producto de ese acto está cargada con todas las subjetividades y connotaciones de las circunstancias, los intereses o las necesidades. En este mismo sentido Michel Serres, observando que en nuestra experiencia cotidiana, los rayos de luz, al atravesar las capas de atmósfera, se dispersan siempre como luz reflejada, comenta: "sus rayos se quiebran por doquier y ejecutan un recorrido caprichoso. Contornean pues los obstáculos y producen un claro-oscuro, un confuso-distinto. Y así es como se ve lo más comúnmente del mundo. No se necesita, donde sea y siempre, la presencia del sol. La luz se difunde. Si el ver es un modelo del saber, el conocimiento es, casi siempre, difuso"[7]


DISPOSITIVOS PRE-CINEMÁTICOS

La Linterna mágica es otro sistema óptico de proyección de imágenes. En 1646, el Jesuita alemán Athanasius Kircher publicó Ars Magna Lucis et Umbrage, donde perfiló un sistema que, utilizando espejos, proyectaba sobre una pared imágenes luminosas. Kircher, precursor de la linterna mágica y de las fantasmagorías, usaba un cuarto oscuro y ponía una fuente de luz detrás de una pared, escondida del público y proyectaba imágenes en la pared opuesta que se percibían como apariciones. Las imágenes surgían de la proyección de luz que reflejaban los grabados pintados sobre espejos. El hecho de que Kircher colocara los espejos detrás de una pared, fuera de la vista del espectador, sugiere que desde su "primitivo" estado, el cine ya se estaba definiendo como espectáculo e ilusión.

...los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse (...) Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen. Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatropo, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio.[8]

Uno de los primeros fue el Thaumatropo que literalmente significa "maravilla-giratoria", fue mostrado en Londres por el Dr. John Paris en 1825. Era una superficie circular pequeña con un dibujo en cada lado y unas cuerdas atadas a los extremos del círculo y enroscadas sobre sí mismas para que girara al estirar las cuerdas con la mano. La imagen de un pájaro en un lado y una jaula vacía en la otra, era la simplicidad de este juguete filosófico, que evidenció la naturaleza de la imagen y la ruptura absoluta entre la percepción y su objeto.



A principios de la década de 1830, Plateau construyó el Phenakistiscopio cuya traducción literal es "vista engañosa". Consistía en un sólo disco, dividido en dieciséis segmentos iguales cada uno de los cuales contenía un pequeño corte abierto y una figura que representaba las posiciones de una sucesión de movimiento. El lado con figuras está enfrentado hacia un espejo mientras el espectador se queda inmóvil con el disco dando vueltas. Cuando una apertura pasa delante del ojo, permite ver la figura reflejada muy brevemente en el disco. El mismo efecto ocurre con cada una de las aberturas. Las imágenes parecen estar en movimiento continuo ante el ojo. Hacia 1833, estaban vendiéndose modelos comerciales para uso doméstico en Londres. Hacia 1834 dos dispositivos similares aparecieron, el Stroboscope inventado por el matemático alemán Stampfer y el Zootrope o "rueda de la vida" de William G. Horner que tuvo muchas versiones.

(Referencia imagenen ** )

Estos dispositivos eran considerados al mismo tiempo juguetes de entretenimiento muy populares entre la burguesía media urbana, e instrumentos científicos usados por Purkinje, Plateau y otros, para el estudio de la visión subjetiva y la influencia de las imágenes persistentes o posimágenes. Estas investigaciones parecían confirmar las especulaciones iniciales de Goethe y otros de que las posimágenes retinianas no se disipan uniformemente, sino que pasan por varios estados positivos y negativos antes de desaparecer. Juguetes para una de las formulaciones más influyentes de la teoría de la persistencia de la visión.

Si se presentan varios objetos que difieren secuencialmente en términos de forma y posición uno después del otro al ojo en intervalos muy breves y suficientemente juntos, las impresiones que producen en la retina se mezclarán sin confusión y uno creerá que un solo objeto está cambiando su forma y posición gradualmente.[9]

Rosalind Krauss, en su libro El inconsciente óptico, analiza estos mecanismos cruzando esta información con los comentarios oníricos de Max Ernst cuando se reencuentró con unas imágenes de la revista Nature que muestraban el vuelo de un pájaro desplegado por un zootropo:

Y, sin embargo, ese vuelo es un vuelo sincopado por el discurrir de las pequeñas aberturas ante la mirada fascinada del espectador, aberturas que han de estar separadas por tramos opacos. Así pues, la intermitencia pendular de estas interrupciones visuales se ve proyectada sobre la soltura de movimientos que el pájaro muestra en su avance. Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formaría parte de la proyección de los primeros films, desde el níquel-odeón hasta el cine mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chaplin al subirse los pantalones y menear su bastón, imitando así el temblor que constantemente sacude el espacio visual del cine primitivo, espacio en el que todos parecen circular al son de un tambor invisible (...)

Para Ernst las páginas de La Nature constataban por sí mismas que la audiencia decimonónica de esta revista de ciencia popular se complacía en jugar al mismo tiempo con el análisis y con la síntesis. Su deseo era ser presa de la apariencia externa del espectáculo. Pero también, como el niño que acaba de desmontar un reloj, querían conectarse con su funcionamiento interno. La revista proporcionaba ese doble placer... Ernst pensaba en el carácter simultaneo de los dos eventos -la inmersión en la ilusión y la mirada desde el exterior- se ajustaba perfectamente a sus propósitos...[10]

Es importante subrayar esos dos aspectos: el ritmo espasmódico del movimiento y la doble posición simultánea del espectador ante estos juegos. Al primero aludiremos en otro apartado, pero respecto al segundo, el hecho de que el mecanismo estuviera a la vista del espectador y que muchas veces él mismo lo accionara manualmente, hacía que en su experiencia se eliminara la imagen como ilusión, como espectáculo "la identificación imaginaria o cierre con la ilusión que se produce en el cine", puesto que, a diferencia de lo que sucedía en la linterna mágica de Kircher, aquí se exponen a la vista los medios de producción de esta ilusión.

La conexión con la máquina óptica supone un recordatorio insistente de su presencia, de su mecanismo, de su forma de constituir gradualmente la apariencia de movimiento en la imagen. Este doble efecto, sintiendo la experiencia y viendo así mismo como se produce desde fuera lo retomaremos más adelante para analizar la incorporación de mecanismos cinemáticos en el arte contemporáneo.

* * *

Otra de las aportaciones técnicas importantes para nuestro estudio es la cronofotografía. Los trabajos de Edward Muybridge y Etienne-Jules Marey nos darán, pese a la aparente similitud de sus planteamientos, dos visiones contrapuestas de esta incipiente relación de la imagen-técnica con el movimiento.

Eadweard Muybridge (1830-1904) contribuyó de forma significativa en los iniciales estudios fotograficos sobre las fases del movimiento humano y animal, registrando, reproduciendo y proyectando mecánicamente esas imágenes. En 1872, intentó demostrarle a Leland Stanford que no eran correctas sus consideraciones respecto a la posición que seguían las patas de un caballo al trote. Después de varios intentos fallidos, consiguió registrar las distintas fases del movimiento del caballo con claridad, empleando una batería de cámaras con obturadores que se disparaban mecánicamente

Muybridge empleó doce cámaras dispuestas en fila, con disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo. Para ello, como se ve en la maqueta que reproduce su sistema, ató una cuerda al obturador y la cruzó por el camino del caballo. A medida que el animal corría delante de las cámaras, sus movimientos sobre la cuerda disparaban los obturadores y cada cámara captaba una imagen, con una velocidad de obturación de dos centésimas de segundo. Para proyectar las imágenes inventó el Zoopraxiscopio que mostraban las imágenes impresas una al lado de otra siguiendo un recorrido circular que, vistas una a una, parecían generar un movimiento secuencial relativamente rápido y continuo.

Para ello empleó doce cámaras dispuestas en fila, con disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo. Como se ve en la maqueta que reproduce su sistema, ató una cuerda al obturador y la cruzó por el camino del caballo, a medida que el animal corría delante de las cámaras, sus movimientos sobre las cuerdas disparaban los obturadores y cada cámara captaba una imagen, con una velocidad de obturación de dos centésimas de segundo. Para proyectar las imágenes inventó el Zoopraxiscopio que mostraba las imágenes impresas una al lado de otra siguiendo un recorrido circular que parecía generar un movimiento secuencial relativamente rápido y continuo

Por otra parte Etienne-Jules Marey (1830-1904) fue un físico y fisiólogo francés que coincidió con Bergson en el College de France (como veremos los textos de Bergson son fundamentales para comprender el interés que había a finales del siglo XIX por todo lo referente a las nociones de movimiento, tiempo y duración). Los trabajos de Marey no se alejan mucho de los de Muybridge, pero tienen sin embargo una concepción del movimiento radicalmente distinta.

En 1880 Muybridge visitó a Marey y le mostró sus imágenes de Horse in Motion. Marey le preguntó si podía fotografiar pájaros en vuelo, a lo que Muybridge respondió que hasta el momento no había tenido éxito, dicen que fue entonces cuando Marey inventó un "fusil-fotográfico". El fusil era como un rifle respecto al visor y como un reloj respecto al mecanismo del obturador, preparado para hacer, por cada disparo, doce exposiciones durante un segundo. El aparato estaba inspirado en el "revolver fotográfico" inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen. En 1888 Marey mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible que se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.



En estas fotografías Marey estudió las variaciones de forma que se daban en las alas de los pájaros durante el vuela, relacionados con la resistencia del aire, de esta forma empírica desarrolló importantes estudios de aerodinámica. Desarrollo el proyecto en cinco fases sucesivas:

• Realización Cronofotografias.

• Análisis gráficos del vuelo del pájaro mediante dibujos o bocetos basados en esos registros.

• Construcción de esculturas en bronce y escayola para sintetizar el movimiento analizado.

• Animación de las esculturas insertándolas en el mecanismo de un zootropo.

• Comentario Científico que publicó en el libro Le Vol des Oiseaux en 1890, y en diversos artículos.

Durante la década de 1890 continuó investigando la representación del movimiento relacionado con la aerodinámica, y para ello construyó un túnel de viento que canalizaba flujos de humo que le permitieron fotografiar realmente las turbulencias.



En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en Paris, abandonó el fusil fotográfico e inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo que llegó a alcanzar la velocidad de 60 imágenes sucesivas en un segundo, todas las imágenes se combinaban en una misma placa. Para ello situaba, sobre fondo negro, el modelo a fotografiar vestido de blanco y que realizaba el movimiento. Como el fondo negro no impresionaba la placa, se preservaba su sensibilidad para recibir la siguiente señal luminosa de otra posición de la figura.**

Tanto los sistemas técnicos empleados, como su interés por el vuelo de los pájaros o las turbulencias, nos señalan un sentido del movimiento muy diferente al de Muybridge. La maqueta del espacio donde realizaba sus fotografías y las mediciones que aparecen reflejadas en las imágenes reflejan un concepto de movimiento considerado como tiempo espacializado, fragmentado, observado en su recorrido lineal y guiado por las reglas y medidas que le sirven de fondo. Marey se remite a una idea del movimiento que parece más influenciada por las ideas de Bergson, pues hay un intento de aglutinar el tiempo, de reflejar la duración en sí, tal vez por ello su soporte sea la fluidez del aire. Según Bergson:

Cuando evocamos el tiempo es el espacio el que responde al llamado. Si se trata del movimiento, la inteligencia no retiene de él sino una serie de posiciones: primero un punto alcanzado, luego otro y luego otro todavía. ¿Objetamos al entendimiento que entre esos puntos sucede algo? Inmediatamente intercala posiciones nuevas, y así indefinidamente. Aparta su mirada de la transición... La duración del movimiento se descompondrá entonces en «momentos» correspondientes a cada una de las posiciones. Pero los momentos del tiempo y las posiciones del móvil no son más que instantáneas tomadas por nuestro entendimiento sobre la continuidad del movimiento y de la duración.[11] 

Las artes visuales se han visto influenciadas por estos aspectos dinámicos que median entre la fotografía y la cinematografía capaces de recoger múltiples perspectivas de la realidad, como el cubismo o el futurismo, por ejemplo, la obra de Duchamp Desnudo bajando una escalera guarda una referencia directa, sobre ello él mismo comenta:

Pierre Cabane.- ¿No hay en Nu descendant un escalier una influencia cinematográfica? Marcel Duchamp.- Evidentemente. Es cosa de Marey... P.C.- La cronofotografía. M.D.- Sí, Ya había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que practicaban esgrima, o los caballos a galope, con un sistema de punteado que delimitaba los movimientos diversos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula pero es divertido. Eso es lo que me dio la idea de la ejecución de Nu descendant un escalier. Utilicé un poco ese procedimiento en el esbozo pero, prioritariamente, en el último estadio del cuadro. Esto debió ocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912.[12]

If we are willing to look at our world with care and thought, we will see it as we have made it. We will see that, and also how, the distinctive character of our modern vision has made a world that manifest and reflects this very same character. In other words, if the world that we see around us, when we look at it with a critical gaze, manifest and reflects aspects that appear wrathful, we should take the opportunity to look into the ways in which the character of our vision may be responsible for this condition. In the first instance, responsibility is the exercising of an ability to be responsive. It is a question of our response-ability. When the objects of our gaze look back at us, it is possible to see how our way of looking at them has affected them, making them how we see them, making them what they eventually become. Moreover, as Nietzsche pointed out in Beyond Good and Evil, "Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not himself become a monster. When you look long into abyss, the abyss also loks back into you"

If several objects which differ sequentially in terms of form and position are presented one after the other to the eye in very brief intervals and sufficiently close together, the impressions they produce on the retina will blend together without confusion and one will believe that a single object is gradually changing form and position.