2. Historia y contextualización de la imagen en movimiento en la producción artística
2.1. Cine y animación en la práctica artística de las vanguardias históricas.



Las vanguardias históricas y el cinematógrafo surgen, casi simultáneamente, a finales del siglo xix,  una época fascinada por las máquinas, el movimiento y los avances propiciados por la ciencia. Ante estos cambios, los artistas buscaban nuevas vías de representación que pudieran reflejar, entre otras cosas, las aportaciones de esos descubrimientos:
La Teoría de la Relatividad modificó la idea de espacio y tiempo, reforzando los antiguos modelos de visión subjetiva y anunciando la crisis de la óptica clásica y, con ella, la de la perspectiva como sistema de representación legitimado científicamente.


El espacio pictórico creado por la perspectiva lineal del Renacimiento, en el cual desde un punto de desvanecimiento se fija una posición singular para el espectador, había permanecido durante más de cuatrocientos años. Desde mediados del siglo XIX la viabilidad de esta inmóvil situación fue desafiada [...] Los artistas que trabajaban con la imagen proyectada cambiaron las coordenadas del campo perceptivo, transformando la iluminada arquitectura de la galería en oscuridad, acercándolo al espacio del cine. En este híbrido de cubo blanco y caja negra, cada modelo de espacio participaba y modificaba las características del otro.[1]
La noción de espacio pasó de la perspectiva frontal hacia modelos circundantes, asumiendo su discontinuidad, heterogeneidad y multidimensionalidad. Pensemos no sólo cómo se refleja esto en el cubismo o en las obras de Cezanne, ejemplos típicos en la historia del arte, sino también en los experimentos de Marcel Duchamp sobre perspectivas múltiples, opticalidad perceptiva anti-retiniana o la cuarta dimensión.
En este desplazamiento de los sistemas de representación destaca el papel de la temporalidad en la imagen que propicia el cine y la animación. Y así, Leger, Duchamp, Man Ray, Picabia, o Cocteau, y muchos otros, se lanzan a utilizar el nuevo medio tecnológico.

VISUALIZACIÓN VÍDEOS:
Hans Richter: Rhythmus 21 (1921). Muda, 4′. Richter fue uno de los primeros exponentes del dadaísmo y también de los primeros en reconocer nuevas posibilidades artísticas que ofrecía el cinematógrafo. Su planteamiento supone un gozne entre Dadá [la europa vanguardista] y los cineastas experimentales americanos [expanded cinema] de los 50-60.




Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia. Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia así como los complejos procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista – una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica [2]

Viking Eggeling: Symphonie diagonale (1921-24), Muda, 5′. Eggeling también era pintor como Richter y estudiaron juntos en Berlín en 1918. Eggeling inició en 1917 la serie de contrapuntos plásticos que tenían como soporte rollos de papel de varios metros de largo en los que experimentaba la capacidad expresiva de las formas geométricas simples, expresadas como signos gráficos a través de variaciones rítmicas, con la intención de descubrir nuevas leyes compositivas basadas en principios científicos. Symphonie diagonale, las formas sutiles blancas y grises aparecen y se disuelven sobre el fondo negro, no hay tensión figura-fondo, solo juego de relaciones en la composición propia de las figuras. Son gramáticas visuales diferentes, Richter la superficie, Eggerling la línea, que le permite desarrollar las relaciones internas y externas de las líneas curvas y rectas como una coreografía fluida.



Marcel Duchamp, Anemic cinema (1926). Muda. 7′. Rotative Plaque Verre, Rotative demi sphère y Rotoreliefs. En 1923 Duchamp hizo la serie Rotorelief, los dibujos impresos sobre las dos caras de varios discos de cartón son anaglifos geométricos que mediante procesos ópticos producen la sensación de relieve tridimensional. Estos trabajos anuncian distintas espirales que luego aparecen en Rotative demi sphère (Óptica de precisión, 1925) y en la película Anémic Cinéma (1925-1926). Según Juan Antonio Ramirez, estos discos rotatorios además de producir el efecto tridimensional también:

[...] muestra la resolución visual de ciertos problemas de la geometría n-dimensional. El paso del plano a la tercera dimensión (o viceversa) es de naturaleza óptica, pero el ojo dispara en el mirón (“voyeur” diría su autor en el manual de instrucciones para el montaje de Étant donnés) los mecanismos del pensamiento y el deseo. ¿Reside ahí, metafóricamente, la cuarta dimensión?[3]

Le Retour à la raison(1923), Muda, 2′. En la línea de otros trabajos de Man Ray, Le Retour à la raison desestabiliza (ya con el título) el proceso de visualización y crea un sutil juego entre los diferentes conceptos y sus posibles interpretaciones contradictorias. En el contexto de las declaraciones Dada parece yuxtaponer la promesa de la razón con su opuesto, pero es mucho más que una simple negación, más allá del espíritu anarquista del film, tras casi 30 años desde la aparición del cine Man Ray vuelve al punto de partida del medio subrayando en la película el deseo cretivo a través del desarrollo de estructuras visuales: el cine es fundamentalmente un juego de la luz sobre la superficie, expandiendo así su posibilidad como arte.
Una razón que trasciende cualquier explicación lógica y sugiere que detrás de las leyes propias de la racionalidad existe otro mundo basado en relaciones puramente rítmicas y visuales.

Fernand Léger y Dudley Murphy, Ballet mécanique (1924), 11′.

Inicialmente Ballet mécanique fue un proyecto entre Fernand Lèger (imagen) y George Antheil (sonido) pero estas dos partes no llegaron a proyectarse juntas. La composición musical de Antheil duraba mucho más que el film de Lèger. La película Ballet Mécanique fue estrenada el 24 de Septiembre de 1924 en Viena. Anthiel estrenó la música como pieza de concierto en París en 1926.

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[1] ILES, CHRISSIE, "Between the still and moving image" en Into the light. The projected image in American Art 1964-1977. Ed. Whitney Museum of American Art, New York, 2001, pág 33.
The pictorial space created by Renaissance linear perspective, where a fixed vanishing point dictated a singular position for the viewer, had endured for more than four hundred years. Beginning in the mid-nineteenth century the viability of this unmoving station was challenged (...) Artist working with the projected image shifted the coordinates of this perceptual field from the brightly lit architecture of the gallery to the dark, reverie-laden space of the cinema. In this hybrid of white cube and black box, each model of space informed and modified the characteristics of the other.

[2] RICHTER, Hans, "El cine de Vanguardia visto desde adentro" (1949) Citado en Pierre Emile Vandoorne "En las nuevas cavernas" en Cine, Arte, Nuevos Medios [Texto on-line] http://visionesmetaforicas.blogspot.com/2009/02/en-las-nuevas-cavernas.html [Consulta 13/04/2011]

[3] RAMIREZ, Juan Antonio, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid:Siruela, 2006, pág. 177.