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2.3. Video arte. Primera etapa
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[…] el aspecto más distintivo de la época de formación del vídeo fue su emergencia inmediata y simultánea en múltiples géneros: activista, documental, imagen-procesada por sintetizadores, abstracto, performance, conceptual, ecológico, diarístico, danza, música, bio-feedback y otras formas hicieron su aparición entre los años 1968-1972. Sin embargo mantenían una gran coherencia: todos estos acercamientos eran vídeo (experimental, independiente, underground, guerrilla, artistas, como fueron diversamente bautizados), ninguno se excluyó del campo y muchos artistas trabajaron en formas múltiples. Había una atmósfera de apoyo mutuo y un sentido de destino compartido y privilegiado que investía al vídeo con aspiraciones poderosas para ser lo que ningún otro medio había sido, ni había pedido ser: al mismo tiempo un medio a través del cual ver el mundo, un medio para probar los límites del mundo, una herramienta política, una herramienta de comunicación, y un medio de arte sensible. Significativamente, lo único que no tiene una presencia fuerte durante esos años es lo más nativo al cine y la televisión: la ficción narrativa. El surgimiento de ese género alrededor de 1977 marcaría el fin de la primera fase del desarrollo del vídeo. [1] |
A finales de la década de 1960 se produjo un cambio en el contexto artístico y social, especialmente en Estados Unidos, Francia y Alemania, este cambio coincidió con el inicio del video arte y con la aparición en el mercado de las cámaras de vídeo portátiles (Portapack). En el contexto artístico, la segunda mitad del siglo XX significó el tránsito del Movimiento Moderno (representado principalmente por el Expresionismo Abstracto y las teoría de Clement Greenberg) al Posmodernismo. En la revisión histórica del Video Arte se ha visto reflejado en ese proceso de cambio los distintos roles que asumieron los video artistas de esa etapa inicial, estableciendo un rango que va desde las posiciones más formalistas y experimentales (vinculadas con rasgos de las vanguardias históricas) a las más conceptuales. En el primer extremo sitúan a Nam June Paik, y en el opuesto a Wolf Vostel, ambos son considerados los precursores del video arte y estaban vinculados al grupo Fluxus.
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Nam June Paik, TV, 1968 |
Wolf Vostel, Sun in your head, 1968 |
Pero como señala la cita inicial, en el campo del video arte no sólo jugaban dos equipos, el vídeo se inmiscuyó rápidamente en diversos géneros y con distintos planteamientos, manteniendo, cada uno a su manera, el espíritu de liberación y contracultura iconoclasta de la época. En Estados Unidos vinculado al movimiento hippie y en Europa al Mayo del 68 francés. Aquellos que mantienen posiciones más próximas a un formalismo técnico experimental subrayaban la relación interdisciplinar arte-tecnología, trabajando la imagen-procesada por sintetizadores para generar nuevos lenguajes contrarios al televisivo [2]. Exploraban las posibilidades del vídeo como "materia" electrónica, siguiendo los procesos de transformación de la energía y el tiempo en formas de onda, frecuencias, voltajes, y finalmente en señal de vídeo: imágenes y sonido.
Con estas experimentaciones se buscaba un nuevo "vocabulario" formal para este medio electrónico, colaborando con ingenieros independientes para desarrollar nuevas herramientas analógicas y, posteriormente, digitales. Las cintas eran a menudo documentos de "los diálogos con las herramientas" con un claro carácter interdisciplinar, como en el caso de Steina y Woody Vasulka, Woody señala:
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Yo empecé con la luz, luz y sombra, una práctica fílmica típica; empecé trabajando con luces estroboscópicas. Entonces encontré el vídeo cuyos principios niegan esencialmente al cine. Dejé la luz al instante. El vídeo era un territorio indefinido, libre, no competitiva, un medio muy libre. La comunidad era ingenua, joven, fuerte, cooperativa, una tribu acogedora. Hubo al instante un movimiento mediado por dos influencias. Una, los portapak hicieron posible que el movimiento fuese internacional, y dos, la generación de imágenes a través de medios alternativos -la cámara ya no llevaba códigos.[3]
En la misma línea, Gary Hill comenta el proceso de trabajo de sus primeros vídeos:
- Recuerdo que, cuando empecé a trabajar con aparatos y a investigar imágenes, por la época en que trabajaba con Walter Wright, él titulaba a los videos Processed Video I, Processed Video II, pero no se refería a los aparatos en sí, sino al proceso de trabajo, a una situación de improvisación, dentro de la cual cabía ensamblar los mecanismos de distintas maneras. El término «procesamiento de imagen» sugiere que uno escoge imágenes conocidas o grabadas y las procesa, como si se tratase de procesar alimentos. Pero pienso que parar algunos a quienes se nos incluye dentro de esta categoría, se trataba de un método abierto de trabajo -dialogar con los instrumentos en busca de imágenes.[4]
Gary Hill, Electronic Linguistic, 1977
Esta línea de trabajo también se manifestaba por medio de performances en tiempo real con herramientas donde la señal de vídeo circulaba a través de la interface de instrumentos electrónicos modificables, como la pieza 5 Minute Romp thru the IP (1973) de Dan Sandin en el que muestra algunas posibilidades de manipulación creativa de la señal de vídeo con el video-sintetizador Image Processor que había construido en 1971. Su propuesta supone un claro referente al hardware libre actual y el movimiento Creative Commons.
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Credo de la distribución: El Procesador de Imagen puede ser copiado por individuos e instituciones sin ánimo de lucro sin coste alguno. Las instituciones comerciales tendrán que negociar los permisos para copiarlo. Yo pienso que la cultura tiene que aprender a usar las máquinas para su crecimiento personal, estético, religioso, intuitivo, comprensivo, exploratorio. El desarrollo de máquinas como el Procesador de Imagen es parte de esta revolución. A mi me paga el estado, por lo menos en parte, para producir y comunicar esta información; así que lo hago...[5]
Por otra parte, con estas experimentaciones la mayoría de los video-artistas reformularon las propuestas de las primeras vanguardias: el uso de la perspectiva múltiple y puntos de vista simultáneos; la noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la audiencia ya investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar y la destrucción de las formas que interesó a los dadaistas.
De una forma u otra, tanto los artistas más técnicos como los más conceptuales contemplaban en su trabajo la crítica social, una crítica dirigida a la dominación que ejercían los canales de transmisión televisiva, pero también a toda la corriente principal de la industria de la cultura. Con ello los artistas de vídeo arte no sólo estaban respondiendo al posicionamiento del público de masa, sino también al particular silencio o sordera de muchos artistas que como productores de cultura no se posicionaban ante la acción de las grandes corporaciones empresariales de la industria de los mass-media. En palabras de Martha Rosler "la industria de la cultura contra la industria de la conciencia".
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No sólo una crítica sistémica sino también utópica estaba implícita, el esfuerzo no era para entrar en el sistema sino para transformar cada aspecto de él y -heredado del proyecto vanguardista revolucionario- para redefinir el sistema hacia afuera, uniendo arte con vida social y haciendo que espectador y productor tuvieran funciones intercambiables. [6]
Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975
Entre los roles que asumió el video arte en esa época destaca la video-performance, donde se puede incluir este video de Martha Rosler. La cámara de vídeo registraba la acción del artista como documento o archivo de la pieza efímera realizada en público. La hibridación de vídeo y performance fue generando otras circunstancias de ahí la cámara pasó a adoptar otro. Destacan los trabajos de Vito Accoci, John Baldessari o Bruce Nauman, entre otros.
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Vito Acconci, Undertone, 1972 |
John Baldessari, Sings LeWitt, 1972 |
Otras obras de vídeo arte que definen este periodo pueden verse en la Bibliografía, sección VIDEO PRIMERA ETAPA
CRONOLOGÍA: Algunos aspectos destacados de la primera etapa del video arte [7]
1963 Exposición de Nam June Paik, Electronic Television, en la Galería Parnass de Wuppertal, Alemania.
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Exposición de Wolf Vostell, TV Dé-coll/age, en Smolin Gallery, New York y en la Galeria Parnass.
1965 Sony saca la primera video cámara-grabadora, el Portapak.
- Andy Warhol presenta la primera cinta de vídeo artística en una fiesta en New York el 29 de septiembre.
Nam June Paik compra uno de los primeros Portapak y muestra la cinta Electronic Video Recorder en el café Au Go Go de New York el 4 de octubre.
Les Levine, realiza el video Bum.
Primer festival "New Cinema" en la Filmoteca de New York, organizado por John Brockman (vídeos de Nam June Paik y Charlotte Moorman).
- Exposición de Wolf Vostell, “Verwischungen. Happening-Notationen”, Kölnischer Kunstverein de Colonia.
- Bruce Nauman presenta American Sculpture of the Sixties, vídeo instalación, en el County Museum de Los Angeles.
Nam June Paik presenta Electronic Blues en la exposición Lights in Orbit, Howard Wise Gallery, New York. Vídeo instalacion con participación de los espectadores.
Exposición “Light/Motion/Space”, en el Walker Art Center, Minneapolis.
- Robert Zagone y Loren Sears realizan Sorcery, producido por KQED-TV, San Francisco.
Exposición The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, en el Museum of Modern Art de New York, organizada por Pontus Hulten
Exposición Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts, Corcoran Gallery de Washington D.C.
Creación en Dusseldorf de la primera "TV Gallery" de Gerry Schum.
Creación del grupo Ant Farm en San Francisco: Chip Lord, Doug Michels y Curtis Schreier (utilizaron vídeo a partir de 1971). Participaron en la revista Radical Software y en Guerrilla Television.
Land Truth Circus, colectivo de vídeo experimental fundado por Doug Hall, Diane Hall y Jody Proctor, en San Francisco.
Commediation, colectivo de vídeo creado por Frank Gillette, Harvey Simon, David Cort, Howard Gutstadt y Ken Marsh.
- Nam June Paik y Charlotte Moorman realizan TV Bra for Living Sculpture.
Exposición "TV as a Creative Medium" en Howard Wise Gallery, New York.
Electronic Paintings de Ture Sjölander y Bror Wilkstrom, encargo de la televisión nacional sueca.
Bruce Nauman presenta la vídeo instalación con circuito cerrado: Live/Taped Video Corridor en Leo Castelli Gallery, New York
Peter Weibel presenta Prozess als Produkt, una grabación de los preparativos de la exposición y Publikum als Exponent.
En la exposición “Multi Medial”, en Viena, Katsuhiro Yamaguchi realiza la vídeo instalación Image Modulator.
- Stephen Beck construye el primer video-syntetizador.
Valie Export realiza la vídeo instalación Split Reality, Austria.
Exposición “Vision and Television” en el Rose Art Museum de Brandeis University, Massachussetts. Organizada por Russell Connor, videos de: Frank Gillette y Paul Ryan, Les Levine, Nam June Paik, John Reilly y Rudi Stern, Ira Schneider, Eric Segal, Aldo Tambellini, Videofreex y Joe Weintraub.
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Creación del Kitchen Center for Video, Music, Performance and Dance (The Kitchen) en New York, por Steina y Woody Vasulka.
Se retrasmiten las TV Interruptions de David Hall en la Televisión escocesa.
Exposición Electronic Art III en Bonino Gallery, New York. Presentación del Paik/Abe synthesizer.
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The House Gallery de Londres presenta 60 TV, la primera video instalación de David Hall y Tony Sinden, en la exposición "A Survey of the Avant-Garde in Britain".
Se crea el California Art Institute (CalArts), con un programa especializado en multimedia performance. Participan los artistas John Baldessari, Mike Kelley y Paul McCarthy
- El vídeo de Nam June Paik A Tribute to John Cage se presenta en la exposición "Video'n Videology" en Everson Museum of Art de Syracuse
1974 El MOMA (Museum of Modern Art, New York) presenta Projects:Video.
1975 Exposiciones:
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Artists Video Tapes, en el Palais des Beaux-Arts, Bruselas
Video International, en Copenhague
Sección video arte (con 28 artistas) de la 9th Paris Biennale Video Show, en la Serpentine Gallery
First International Exhibition Of Video, en Milan.
Art de Video, en Caracas.
Projected Video, en el Whitney Museum of American Art, New York.
1979 Primer Festival Ars Electronica en Linz, Austria.
[1]BURRIS John, “¿Fue el Portapak la causa del vídeo? Notas sobre la Formación de un Nuevo Medio” [texto on-line] http://www.upv.es/laboluz/2222/textos/portapak.htm [consulta 2/1/2012]
[2] VT. is not TV. (Vídeo Tape no es Televisión), esta afirmación de Gregory Battcock se convirtió en un eslogan del video arte inicial. En el mismo sentido Nam June Paik señaló: Television has been attacking us all our lives. Now we can atack it back (la televisión nos ataca en todos los instantes de nuestra vida. Ahora podemos contraatacar).
[3] HILL, Chris, “Interview with Woody Vasulka,” The Squealer, Summer 1995, p. 6. Texto original:
I started with light, light and shadow, a typical filmic agenda; I started working with stroboscopic lights. Then I encountered video, whose principles essentially negate film. I gave up light instantly. Video was undefined, free territory, no competition, a very free medium. The community was naive, young, strong, cooperative, a welcoming tribe. There was instantly a movement mediated by two influences. One, the Portapak made an international movement possible, and two, the generation of images through alternative means -the camera no longer carried the codes.
[4] FURLOG, L., "Valga la expresión. Entrevista con Gary Hill" en Arte:proyectos e ideas, e-magazine. [texto on-line] http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/hill.htm [Consulta 4/1/2012]
[5] HILL, Chris, Rewind: Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980. [texto on-line] http://www.vasulka.org/archive/Artists2/Hill,Chris/Rewind.pdf [Consulta 4/1/2012]. Texto original:
Distribution Religion : The image processor may be copied by individuals and not-for-profit institutions without charge. For-profit institutions will have to negotiate for permission to copy. I think culture has to learn to use high-tech machines for personal, aesthetic, religious, intuitive, comprehensive, exploratory growth . The development of machines like the Image Processor is part of this evolution. I am paid by the state, at least in part, to do and disseminate [sic] this information; so I do. ...
[6] ROSLER, M., "Video: Shedding The Utopian Moment", en Illuminating Vídeo. An essential guide to Video Art. Ed.Aperture/Bay Area Video Coalition, cop. New York, 1990, pág. 31. Texto original:
Not only a systemic but also a utopian critique was implicit in video's early use, for the effort was not to enter the system but to transform every aspect of it and - legacy of the revolutionary avant-garde project - to redefine the system out of existence by merging art with social life and making audience and producer interchangeable.
[7] Fuentes consulta: SHANKS, Michael, "Sony Portapak Global Affects" [texto on-line] http://documents.stanford.edu/67/624
y New Media Enciclopedia, Chronological Landmarks http://www.newmedia-art.org/ [Consulta 5/1/2012]