-
3.1.2. Video: Naturaleza de la imagen videográfica. Lenguajes
Para contextualizar el uso del vídeo (o la imagen-movimiento) en el campo del arte, debemos entender que el medio en sí no es igual a su tecnología. Al igual que sucede con la pintura, denominamos vídeo tanto al medio técnico como a su contenido, las imágenes que presenta; y aunque éstas llevan latente la materialidad del medio (su especificidad técnica), se constituyen principalmente a través del lenguaje, condicionado a su vez por el montaje y las características plásticas y estéticas de la imagen y el sonido. Por ello es importante conocer tanto la naturaleza del medio (nos referiremos sólo a la naturaleza del vídeo digital sin entrar en el analógico), como los lenguajes que adopta en las artes visuales, donde sí puede compartir características con el cine y el vídeo analógico.
Naturaleza de la imagen videográfica
El vídeo supone una discretización temporal de la continuidad del movimiento en unidades discontinuas que se denominan frame (en cine fotogramas). Pueden ser 25 frames por segundo (fps) en el sistema PAL, 30 fps en NTSC, 15 fps para aplicaciones multimedia, etc.
Cada uno de estos frames registra una imagen fija a través de una matriz de puntos (pixeles) que se corresponden con el tamaño del vídeo. Los tamaños más habituales son:
| DV PAL | 720 x 576 | Frame aspect ratio: 4:3 | Pixel aspect ratio: 1,06 | Frame rate: 25 fps |
| DV NTSC | 720 x 480 | Frame aspect ratio: 4:3 | Pixel aspect ratio: 0,9 | Frame rate: 30 fps |
| HDV | 1280 x 720 | Frame aspect ratio: 16:9 | Pixel aspect ratio: 1 | Frame rate: 24 ó 30 fps |
| Full HD | 1920 x 1080 | Frame aspect ratio: 16:9 | Pixel aspect ratio: 1 | Frame rate: 24 ó 30 fps |
El vídeo entrelazado se graba por líneas, pares e impares, cuando termina de grabar las líneas impares, empieza con las pares, cada uno de estos grupos de líneas se denominan campos. En este caso la imagen está siempre haciéndose y deshaciéndose de modo que nunca está presente de forma completa. El vídeo entrelazado puede presentar un problema de dominancia a la hora de reproducirse, en tal caso debe desentrelazarse [1].
Una cámara digital de escaseado progresivo graba las líneas en el mismo instante de tiempo por lo que el frame no tiene campos y se completan con un sólo ciclo, uno tras otro.
Cuando se mencionan los formatos suelen 480p, 720p, 1080i,... (la p indica progresivo y la i entrelazado). XXXXXXXXXX
El vídeo entrelazado requiere menor trasferencia de datos que el progresivo (en 1080p hasta 800 Mbps) XXXXXXXXXXX
Lenguajes
Como hemos mencionado al principio, el lenguaje está condicionado por el montaje y las características estéticas de la imagen y el sonido. El montaje tiene un doble carácter, técnico y conceptual al mismo tiempo, conformando la gramática del lenguaje audiovisual por medio relaciones directas y/o indirectas entre los planos. Esa suma, por yuxtaposición o superposición de imágenes y sonidos guiados por el tiempo, conforma el lenguaje audiovisual. No podemos abordar un estudio completo del lenguaje audiovisual, sólo definiremos brevemente sus elementos básicos, intentando relacionar su papel a nivel técnico y significativo:
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano o toma. A nivel espacial, plano es la porción de espacio que encuadramos con la cámara; a nivel temporal es todo lo que la cámara registra desde que empezamos a grabar (REC) hasta que paramos (PAUSE).
El conjunto de planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano, al que se denomina plano secuencia, o bien por una cantidad indeterminada de planos.
Cuando revisamos películas o vídeos observando estos dos elementos básicos: plano y secuencia, desde el punto de vista de la edición, nos encontramos con las limitaciones y ambigüedades de toda definición. La película Russian Ark de Alexander Sokurov lleva al límite la noción de plano secuencia. Toda la película es un solo plano secuencia de 90 min., sin edición. Por otra parte, la noción de plano como la unidad temporal de lo que registra la cámara desde que empezamos a grabar hasta que paramos, puede atomizarse en múltiples insertos discontinuos, como vemos por ejemplo en la película Cut Ups de William Burroughs, Brion Gysin y Anthony Balch.
Teniendo en cuenta esta polaridad, podemos diferenciar en términos generales dos tipologías de lenguaje audiovisual:
1) Noël Burch denominó el "modo institucional de representación" como "el conjunto de directrices (tácitas o explícitas) que los directores y técnicos han interiorizado históricamente como base irreductible del Lenguaje cinematográfico propio de la Institución y que ha sido una constante durante los últimos cincuenta años, al margen de los grandes cambios estilísticos que han tenido lugar"[2].
2) Por otra parte, y también en términos generales, podemos entender como lenguaje audiovisual experimental, aquellas prácticas que socavan, niegan o reinventan las convenciones del lenguaje institucional.
Teniendo en cuenta estas dos posiciones polarizadas y sus múltiples vertientes, retomamos las unidades básicas del lenguaje audiovisual definidas dentro del "modo institucional de representación" donde podemos diferenciar:
Plano General: sitúa espacialmente el conjunto de los elementos que van a intervenir en una secuencia. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. El plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica en la que contrastan elementos de muy distinto tamaño para ofrecer una visión completa de la acción, Plano General propiamente dicho que ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, y Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea.
Plano tres cuartos o americano: el cuadro corta la figura por las rodillas. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente.
Plano medio: es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece interrelaciones directas entre dos o más personajes o entre estos y los objetos del ambiente.
Primer plano: encuadre del rostro, aunque también puede ser otra parte completa del cuerpo. Deleuze lo relaciona con la imagen-afección en la medida en que refuerza la expresión y emociones pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupa en la pantalla, centrando la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre.
Primerísimo primer plano o plano de detalle: es el que abarca una parte incompleta del cuerpo o del objeto observado. Su utilidad es aun más enfática que el primer plano.
Referencia imágenes [3]
Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto, además del plano frontal, se diferencian:
Plano picado: Cuando la cámara mantiene cierto ángulo inclinado y está situada por encima del objeto. La toma se graba vista desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro»: Cuando la cámara filma desde bastante altura hacia el plano del suelo.
Además de los planos establecidos, la cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (registra los objetos al revés), al ras del suelo (vista de oruga para filmar pies de personas, o detalles del pavimento con una perspectiva forzada).
Aunque los detalles de edición se verán en el tema 3.3., vamos a observar algunas cuestiones generales que inciden en el lenguaje audiovisual. Cuando editamos entendemos estos planos como segmentos que se enlazan, pudiendo distinguir muy distintos tipos de enlaces (o transiciones) que implican concepciones diferentes del audiovisual. De forma general vamos a revisar dos opciones contrapuestas: desde la situación más simple y lineal a otras más complejas no-lineales:
Edición horizontal [derivada de la edición lineal]: se establece la sucesión de planos por yuxtaposición (corte) o con solapamiento (fundido u otro tipo de transición). En la primera opción los segmentos de vídeo se sitúan en un solo track de vídeo, cuando se colocan un plano tras otro se denomina edición por ensamble; cuando en la duración de un plano se sustituye parte de la imagen o el sonido por el de otro plano, tras lo cual continúa el primero, se denomina edición por inserto. En el ejemplo de la imagen, en el plano señalado por las líneas azules se han incorporado dos insertos de imagen manteniendo el audio del plano, los insertos acentúan la continuidad narrativa al mantener continuo el sonido mientras la imagen cambia, o continuidad de imagen al cambiar el sonido.
La segunda opción, con solapamiento (fundido u otro tipo de transición), en los equipos antiguos se requería dos tracks de vídeo y uno de transiciones, en los software actuales se puede hacer en un solo track colocando la transición entre dos clpis de vídeo.
Montaje espacial: según enuncia Manovich, el plano no tiene porque ocupar todo el espacio de la pantalla, de modo que en lugar de editar una sucesión lineal de planos, se establece su simultaneidad temporal, desarrollando el timeline también en vertical:
-
"...desarrollo la narrativa a través de varios clips de vídeo cortos, todos de un tamaño mucho más pequeño que la pantalla del ordenador, lo que me permite poner varios clips a la vez en la pantalla. A veces todos los clips hacen una pausa, y sólo uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa activa diferentes partes de la pantalla, el montaje temporal abre paso al montaje espacial. O dicho de otro modo, podemos decir que el montaje adquiere una nueva dimensión espacial. A parte de las dimensiones del montaje que ya han sido exploradas por el cine (diferencias en el contenido de las imágenes, composición, movimiento) tenemos ahora una nueva dimensión: la posición que ocupan las imágenes en el espacio. Además, cuando las imágenes no se sustituyen (como en el cine) sino que permanecen en la pantalla a lo largo de toda la película, cada nueva imagen se yuxtapone no sólo con la imagen que le precedió, sino con todas las imágenes presentes en la pantalla".[4]
La edición pasa a ser más vertical superponiéndose en capas, componiendo formalmente los diferentes planos que intervienen con su propio tiempo dentro del tiempo general del montaje, pudiéndose deslizar por el espacio de la pantalla como un objeto, sobreimpresionarse por transparencia o adaptarse formalmente a una composición como se ve en el ejemplo de Manovich.
|
[1] Problemas de dominancia: La dominancia se refiere a la manera en que el sistema con el que trabajamos “ordena” los campos o líneas cuando los reproduce. Como hemos dicho, los frames entrelazados están compuestos por dos bloques de líneas pero…¿cuál es la primera línea que reproducirá nuestro sistema? ¿cuál es la línea que ha capturado en primer lugar la cámara?¿líneas pares, líneas impares…?
Lejos de ser algo estandarizado, la dominancia varía según el sistema de vídeo y el hardware que usemos. Además la nomenclatura para definir la dominancia tampoco está estandarizada y escucharemos terminos como: Odd/Even (Par o Impar); Lower/Upper(superior o inferior); F1/F2…
El problema es que si nuestro proyecto está configurado con una dominancia diferente a la del material capturado, percibiremos un desagradable efecto de parpadeo al reproducirlo en un monitor de vídeo.
Si esto nos ocurre, podemos reconfigurar el proyecto con la dominancia correcta o aplicar algún filtro al material de vídeo para que invierta la dominancia. Casi cualquier programa de edición debe tener una opción de “shift fields”, “reverse fields” o similar para ejecutar esta tarea.
Fuente http://www.efectohd.com/2008/02/trabajando-con-video-entrelazado.html
[2] BURCH, N., "How we got into pictures" en Afterimage, nº 8-9 (invierno 1980-81), p. 24
[3] Imágenes de planos del documental Cosmos: un viaje personal, de Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, Producida por Gregory Andorfer, Rob McCain, 1980
[4] MANOVICH, L.,"¿Qué es el cine digital?" http://www.upv.es/laboluz/2222/textos/digital.htm