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La edición tiene un doble carácter, técnico y conceptual al mismo tiempo, conformando la gramática del lenguaje audiovisual por medio relaciones directas y/o indirectas entre los planos (unidad mínima significativa). Esa suma, por yuxtaposición o superposición, de imágenes y sonidos guiados por el tiempo conforma el lenguaje audiovisual. No podemos abordar un estudio completo del lenguaje audiovisual, sólo definiremos brevemente sus elementos básicos, intentando relacionar su papel a nivel técnico y significativo:

La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano o toma. A nivel espacial, plano es la porción de espacio que encuadramos con la cámara; a nivel temporal es todo lo que la cámara registra desde que empezamos a grabar (REC) hasta que paramos (PAUSE).

El conjunto de planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de planos.

Cuando revisamos películas o vídeos observando estos dos elementos básicos: plano y secuencia, desde el punto de vista de la edición, nos encontramos con las limitaciones y ambigüedades de toda definición. La reciente película Russian Ark de Alexander Sokurov lleva al límite la noción de plano secuencia. Toda la película es un solo plano secuencia de 90 min., sin edición. Por otra parte, la noción de plano como la unidad temporal de lo que registra la cámara desde que empezamos a grabar hasta que paramos, puede atomizarse en multiples fragmentos discontinuos, como vemos por ejemplo en la película Cut Ups de William Burroughs/Brion Gysin/Anthony Balch.

Teniendo en cuenta esta polaridad, podemos diferenciar en términos generales dos tipologías de lenguaje audiovisual:

1) Noël Burch denominó el "modo institucional de representación" como "el conjunto de directrices (tácitas o explícitas) que los directores y técnicos han interiorizado históricamente como base irreductible del Lenguaje cinematográfico propio de la Institución y que ha sido una constante durante los últimos cincuenta años , al margen de los grandes cambios estilísticos que han tenido lugar" [1].

2) Por otra parte, y también en términos generales, podemos entender como lenguaje audiovisual experimental, aquellas prácticas que socavan, niegan o reinventan las convenciones del lenguaje institucional.

El cinematógrafo surgió en 1895, coincidiendo practicamente con el período de las vanguardias artísticas, y casi todos los programas de los grandes movimientos de vanguardia lo incorporaron como medio de expresión. De ellos destacan el primer cine soviético, el futurismo y el surrealismo (ver 3.2. Referencias cinematográficas).

Tras la Segunda Guerra Mundial, el cine de vanguardia (experimental, estructural, expandido, matérico,...) continúa esa línea transgresora frente al "modo institucional de representación" enfatizando las sensaciones perceptivas y los propios materiales cinematográficos --el celuloide, proyector, la persistencia de la visión, el encuadre individual,...-- (ver: 7.1. Referencias cinematográficas II).

Por último, el cine postestructural o posmodernista no enfatiza tanto el campo perceptivo o los materiales propios del cine, sino que reafirma la noción de lenguaje --desde la incorporación del propio texto como imagen, al uso del lenguaje con y contra la imagen-- frente a la noción de puro arte visual, Noël Carroll acuñó la expresión "new talkie" [2]. Surge una nueva narrativa subjetiva (no lineal o descentrada) que recupera, por ejemplo, a Alfred Hitchcock como director de vanguardia; esta nueva estructuración narrativa implica un cambio en el lenguaje y en los géneros audiovisuales, entre la ficción y el documental equilibran el "placer visual y cine narrativo", retoman las teorías feministas, las vanguardias políticas y estéticas.

Teniendo en cuenta estas dos posiciones polarizadas y sus múltiples vertientes, retomamos las unidades básicas del lenguaje audiovisual definidas dentro del "modo institucional de representación" que podemos diferenciar según:

Plano General: situa espacialmente el conjunto de los elementos que van a intervenir en una secuencia. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. El plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica en la que contrastan elementos de muy distinto tamaño para ofrecer una visión completa de la acción, Plano General propiamente dicho que ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, y Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea.

Plano tres cuartos o americano: el cuadro corta la figura por las rodillas. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente.

Plano medio: es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece interrelaciones directas entre dos o más personajes o entre estos y los objetos del ambiente.

Primer plano: encuadre del rostro, aunque también puede ser otra parte completa del cuerpo. Deleuze lo relaciona con la imagen-afección en la medida en que refuerza la expresión y emociones pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupa en la pantalla, centrando la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre.

Primerísimo primer plano o plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es aun más enfática que el primer plano.

***

Cuando editamos entendemos estos planos como segmentos que se enlazan, pudiendo distinguir muy distintos tipos de enlaces (o transiciones) que implican concepciones diferentes del audiovisual. De forma general vamos a revisar dos opciones contrapuestas: desde la situación más simple y lineal a otras más complejas no-lineales:

Edición horizontal: sucesión de planos por yuxtaposición (corte) o con solapamiento (fundido u otros tipo de transición). En la primera opción los segmentos constituyen una línea temporal que podríamos editar utilizando un solo track de vídeo; la segunda opción requiere dos tracks de vídeo y uno de transiciones:

	2.6. Edición vídeo digital
La edición tiene un doble carácter, técnico y conceptual al mismo tiempo, conformando la gramática del lenguaje audiovisual por medio relaciones directas y/o indirectas entre los planos (unidad mínima significativa). Esa suma, por yuxtaposición o superposición, de imágenes y sonidos guiados por el tiempo conforma el lenguaje audiovisual. No podemos abordar un estudio completo del lenguaje audiovisual, sólo definiremos brevemente sus elementos básicos, intentando relacionar su papel a nivel técnico y significativo: La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano o toma. A nivel espacial, plano es la porción de espacio que encuadramos con la cámara; a nivel temporal es todo lo que la cámara registra desde que empezamos a grabar (REC) hasta que paramos (PAUSE). El conjunto de planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de planos. Cuando revisamos películas o vídeos observando estos dos elementos básicos: plano y secuencia, desde el punto de vista de la edición, nos encontramos con las limitaciones y ambigüedades de toda definición. La reciente película Russian Ark de Alexander Sokurov lleva al límite la noción de plano secuencia. Toda la película es un solo plano secuencia de 90 min., sin edición. Por otra parte, la noción de plano como la unidad temporal de lo que registra la cámara desde que empezamos a grabar hasta que paramos, puede atomizarse en multiples fragmentos discontinuos, como vemos por ejemplo en la película Cut Ups de William Burroughs/Brion Gysin/Anthony Balch. Teniendo en cuenta esta polaridad, podemos diferenciar en términos generales dos tipologías de lenguaje audiovisual: 1) Noël Burch denominó el "modo institucional de representación" como "el conjunto de directrices (tácitas o explícitas) que los directores y técnicos han interiorizado históricamente como base irreductible del Lenguaje cinematográfico propio de la Institución y que ha sido una constante durante los últimos cincuenta años , al margen de los grandes cambios estilísticos que han tenido lugar" [1]. 2) Por otra parte, y también en términos generales, podemos entender como lenguaje audiovisual experimental, aquellas prácticas que socavan, niegan o reinventan las convenciones del lenguaje institucional. El cinematógrafo surgió en 1895, coincidiendo practicamente con el período de las vanguardias artísticas, y casi todos los programas de los grandes movimientos de vanguardia lo incorporaron como medio de expresión. De ellos destacan el primer cine soviético, el futurismo y el surrealismo (ver 3.2. Referencias cinematográficas). Tras la Segunda Guerra Mundial, el cine de vanguardia (experimental, estructural, expandido, matérico,...) continúa esa línea transgresora frente al "modo institucional de representación" enfatizando las sensaciones perceptivas y los propios materiales cinematográficos --el celuloide, proyector, la persistencia de la visión, el encuadre individual,...-- (ver: 7.1. Referencias cinematográficas II). Por último, el cine postestructural o posmodernista no enfatiza tanto el campo perceptivo o los materiales propios del cine, sino que reafirma la noción de lenguaje --desde la incorporación del propio texto como imagen, al uso del lenguaje con y contra la imagen-- frente a la noción de puro arte visual, Noël Carroll acuñó la expresión "new talkie" [2]. Surge una nueva narrativa subjetiva (no lineal o descentrada) que recupera, por ejemplo, a Alfred Hitchcock como director de vanguardia; esta nueva estructuración narrativa implica un cambio en el lenguaje y en los géneros audiovisuales, entre la ficción y el documental equilibran el "placer visual y cine narrativo", retoman las teorías feministas, las vanguardias políticas y estéticas. *** Teniendo en cuenta estas dos posiciones polarizadas y sus múltiples vertientes, retomamos las unidades básicas del lenguaje audiovisual definidas dentro del "modo institucional de representación" que podemos diferenciar según: Plano General: situa espacialmente el conjunto de los elementos que van a intervenir en una secuencia. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. El plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica en la que contrastan elementos de muy distinto tamaño para ofrecer una visión completa de la acción, Plano General propiamente dicho que ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, y Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea. Plano tres cuartos o americano: el cuadro corta la figura por las rodillas. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente. Plano medio: es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece interrelaciones directas entre dos o más personajes o entre estos y los objetos del ambiente. Primer plano: encuadre del rostro, aunque también puede ser otra parte completa del cuerpo. Deleuze lo relaciona con la imagen-afección en la medida en que refuerza la expresión y emociones pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupa en la pantalla, centrando la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre. Primerísimo primer plano o plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es aun más enfática que el primer plano. *** Cuando editamos entendemos estos planos como segmentos que se enlazan, pudiendo distinguir muy distintos tipos de enlaces (o transiciones) que implican concepciones diferentes del audiovisual. De forma general vamos a revisar dos opciones contrapuestas: desde la situación más simple y lineal a otras más complejas no-lineales: Edición horizontal: sucesión de planos por yuxtaposición (corte) o con solapamiento (fundido u otros tipo de transición). En la primera opción los segmentos constituyen una línea temporal que podríamos editar utilizando un solo track de vídeo; la segunda opción requiere dos tracks de vídeo y uno de transiciones:

Montaje espacial: según enuncia Manovich, el plano no tiene porque ocupar todo el espacio de la pantalla, de modo que la noción de sucesión cambia por la de simultaneidad: "...desarrollo la narrativa a través de varios clips de vídeo cortos, todos de un tamaño mucho más pequeño que la pantalla del ordenador, lo que me permite poner varios clips a la vez en la pantalla. A veces todos los clips hacen una pausa, y sólo uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa activa diferentes partes de la pantalla, el montaje temporal abre paso al montaje espacial. O dicho de otro modo, podemos decir que el montaje adquiere una nueva dimensión espacial. A parte de las dimensiones del montaje que ya han sido exploradas por el cine (diferencias en el contenido de las imágenes, composición, movimiento) tenemos ahora una nueva dimensión: la posición que ocupan las imágenes en el espacio. Además, cuando las imágenes no nos sustituyen (como en el cine) sino que permanecen en la pantalla a lo largo de toda la película, cada nueva imagen se yuxtapone no sólo con la imagen que le precedió, sino con todas las imágenes presentes en la pantalla".[2] La edición pasa a ser más vertical superponiéndose en capas, componiendo formalmente los diferentes planos que intervienen con su propio tiempo dentro del tiempo general del montaje, pudiéndose deslizar por el espacio de la pantalla como un objeto, sobreimpresionarse por transparencia o adaptarse formalmente a una composición como se ve en el ejemplo de manovich.
		Lev Manovich. SoftCinema
[1] BURCH, N., "How we got into pictures" en Afterimage, nº 8-9 (invierno 1980-81), p. 24 [2] CARROLL, N., "Interview with a Woman who...," en Millenium Film Journal, nº 7/8/9, (otoño-invierno 1980-81) p. 37. "talkie" era la forma coloquial de llamar a las películas sonoras frente a las mudas, el término "new talkies" vendría a significar "nuevas películas sonoras" [3] MANOVICH, L.,"¿Qué es el cine digital?" http://www.upv.es/laboluz/2222/textos/digital.htm