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3.Introducción a la Imagen-Movimiento. Estructuras narrativas
Como vimos en el tema 1.1., la imagen-movimiento engloba distintas cualidaes temporales. Junto al tiempo propio del medio [el de las máquinas o dispositivos que arrastran, transmiten, parpadean u obturan la presencia intermitente de la imagen], hay otro tiempo circulando en la imagen que está relacionado con el montaje y con las estructuras narrativas.
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Escribo esto después de una semana de intensa actividad -- un viaje a Washington D.C. donde pude contemplar algunas de las máquinas que el Observatorio Naval de Massachusetts Avenue utiliza para medir la media del descenso de partículas de cesio y su relación para determinar la medida precisa del tiempo, y después como quién cambia de canal me encuentro en Austin, Texas, a medio país de distancia con motivo del festival de cine SXSW. Y una semana después, el aeropuerto Newark, Festival Musical de Toronto... El script se desdobla mientras se funden los fragmentos. Me gusta pensar en este tipo de escritura como información script -- el yo como un "sujeto-en-sincronización" (partes móviles que se alinean en el visor de un otro), más que en la dualidad Cartesiana sujeto-objeto, herencia del siglo 20. ¿Cuáles son las implicaciones ontológicas de tal cambio? ¿Qué ocurre con el acto creativo a la luz de este "tiempo fílmico?", ¿cómo lo representamos?[1]
Si enlazamos estos datos con los dos libros de Deleuze sobre imagen-movimiento e imagen-tiempo[2], vemos que la noción de imagen no se vincula tanto a las derivaciones de sus cualidades ópticas como a la noción de imagen del pensamiento, pensamiento visual y sonoro respecto al tiempo y al movimiento, o pensamiento a través de imágenes y sonidos en constante trasformación. Según Deleuze cada época produce su imagen particular de pensamiento, por ello, relaciona estos dos dobles conceptos con dos momentos históricos, examinando cómo los cambios de la estructura cinemática han producido nuestra "cultura audiovisual" contemporánea. Para ello utiliza como gozne la posguerra europea: imagen-movimiento como primera etapa del cine e imagen-tiempo que surge del Neorrealismo italiano o la Novelle Vage francesa, la primera la asemeja a lo orgánico, la segunda --la imagen-tiempo-- a lo cristalino.
El régimen orgánico de la imagen-movimiento conforma una unidad y una identidad. Se desarrolla dentro de un universo determinista y, según su lógica espaciotemporal de causa-efecto, establece unas leyes para enlazar los planos a través del montaje por divisiones racionales (cada plano como una «célula» orgánica definió Eisenstein), los planos están guiados por la acción, con puntos culminantes y desenlaces lógicos, dentro de un continuo cronológico: las condiciones del pasado llevan inevitablemente al presente y propician un predecible futuro.
Alternativamente, el régimen cristalino de la imagen-tiempo reemplaza este universo determinista por el probabilístico, donde lo lineal se vuelve dispersión, se disuelve en recorridos aleatorios. El esquema causa-efecto de la imagen-movimiento basado en la acción empieza a fallar, haciéndose eco de los cambios en la naturaleza de la percepción y del espacio. Lo que está "dentro" de cada plano, de cada secuencia, es menos importante que el hecho de entender cómo se enlazan o se interconectan esos intervalos, estableciendo de forma no lineal diferentes series de planos o secuencias, cuya progresión sólo puede interpretarse de una manera probabilística, colocando al espectador en un estado de incertidumbre. Cada intervalo se convierte en un "punto de bifurcación" ante el cual es difícil prever qué dirección tomará. El tiempo cronológico de la imagen-movimiento se fragmenta en una imagen de futuro incierto.
Y es así, según Deleuze, cómo el pensamiento empezó a contarnos el devenir de las cosas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Los hechos narrados (o imaginizados) apelan indistintamente a un antes o a un despúes siguiendo asociaciones subjetivas que alteran "el orden de los acontecimientos" porque nuestra experiencia del tiempo también se ha alterado.
Por otra parte, esas transformaciones de la estructura narrativa, mantienen relación con la narración oral, como si un salto en la historia, o un giro circular de la flecha del tiempo, estableciera nuevas conexiones. No se trata de regresión a los orígenes, sino de que las nuevas tecnologías de la comunicación impulsan nuevas formas de pensamiento, y estas nuevas formas mantienen interesantes coincidencias con las características básicas de la cultura oral, por lo que algunos autores denominan nuestra época de "oralidad secundaria"
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Al escuchar a ese hombre –un famoso cuentacuentos de Baroda— me di cuenta de la estructura de las narraciones orales. No es lineal. Una narración oral no se desarrolla de principio a fin de la historia pasando por la parte central. Va dando grandes descensos, va haciendo espirales o curvas, de vez en cuando reitera algo que ya ha pasado antes para que no te olvides, y a continuación prosigue con el relato; a veces hay resúmenes, con frecuencia hay digresiones sobre algo que al parecer al narrador se le acaba de ocurrir, para después volver al mundo central de la historia.
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El argumento y la narración se separan, dejando entar la simultaneidad, la repetición de imágenes recurrentes, los solapamientos de puntos de vista, y asumiendo con ello lo fragmentario, conscientes de que ya no hay ninguna posibilidad de completitud. A no ser que miremos a través del punto Aleph, ninguna totalidad cabe en la narración por lo que la obra queda abierta, "obra abierta" a múltiples exploraciones posibles.
En las estructuras narrativas audiovisuales estos desdoblamienos se multiplican al entremezclar formas visuales, acústicas y escritas, llegando a conformar una especie de ”puzzles con soluciones aleatorias y múltiples” tal como Alain Robbe-Grillet definía sus textos y películas.
La aparición de la multipantalla abrió soluciones nuevas a la simultaneidad, un ejemplo significativo es la obra Nowa Ksiazka (Nuevo libro) (1975) de Zbigniew Rybczynski. La pantalla dividida en nueve fragmentos acoge escenas distintas en cada uno de ellos pero relacionadas. Según avanza el film, observamos un extraño juego perceptivo, las imágenes de los distintos fragmentos corresponden a espacios no sólo están físicamente cerca, sino que los movimientos se continúan a través de las diversas grabaciones: el movimiento de traslación de los personajes, la pelota del niño que cruza a través de la ventana de un fragmento de pantalla a otro, y especialmente un autobús que recorre en su paso por el barrio las diversas escenas.
El siguiente esquema del video artista Doug Aitken [4], nos muestra una amplia recopilación "circular" de films con estructuras narrativas no lineales, articuladas en 4 tipologías:
ver ESQUEMA / LISTADO DE FILMS
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[1] MILLER, Paul D., (Dj Spooky) "Memorias materiales: Tiempo e imagen cinemática" [texto on-line] http://www.aleph-arts.org/pens/memorias_materiales.html [consulta 12/09/2011]
[2] DELEUZE, Guilles, La imagenn-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidos, 1984 / La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1987
[3]RUSHDIE, Salman, Midnight's Children and Shame, Kunapipi, 1985, p. 8
[4] AITKEN, Doug, Broken Screen. 26 Conversations whith Doug Aitken.Expanding the Image. Breking the Narrative. New York:D.A.P., 2006